原标题：专访丨杨铁军：佩索阿前瞻性地预演了“后现代”生命境况
佩索阿以“异名”创作的形式，构建出极为庞大的写作体系，其中冈波斯是最接近佩索阿“本体”的诗人。近期，冈波斯的诗集《想象一朵未来的玫瑰》出版，我们采访了译者杨铁军，以期通过呈现冈波斯的精神面貌、写作特点等，挖掘出佩索阿复杂面目中的重要一面。
采写|新京报记者张进
费尔南多·佩索阿是一个个体，也是一个群体。这一复数性源自他写作的最大特点——“异名”写作。他创造出一百多个有具体职业、思想特征的“异名”，并以他们的人生经历和思想为基础写出风格迥异的作品。
这种“自我分裂”的倾向在佩索阿六岁时即有展现，十六岁时第一次以异名查尔斯·罗伯特·阿努发表作品。他认为，用“异名”写作是他“对人格分裂和伪装怀着持续而根本的倾向”，而“异名”的数量之多无疑反映出佩索阿自身的极度复杂性，以及他孤独的深度。他将本体隐身于由“异名”组成的众人之中，构建着文学史上罕见的复杂体系，又实现了对世界的逃避。
佩索阿笔下最著名的三位“异名”是卡埃罗、冈波斯和雷耶斯，其思想与创作风格各不相同。卡埃罗自然、真实，主张亲近自然，雷耶斯则受过良好的教育，诗歌讲究韵律，而冈波斯则是一名感觉主义者，对生活持有彻底的悲观态度。在众多“异名”中，冈波斯的思想是最靠近佩索阿的，尽管他们的人生经历并无相似之处，但在看待生活的悲观态度上，两者最为接近。因此，了解冈波斯，也成为了解佩索阿本人的一个重要途径。
近期，冈波斯
（实为佩索阿）
的诗集《想象一朵未来的玫瑰》出版，借此机会，我们采访了译者杨铁军，以期通过呈现冈波斯的精神面貌、写作特点等，挖掘出佩索阿复杂面目中的重要一面。
费尔南多·佩索阿(Fernando Pessoa, 1888-1935)，葡萄牙诗人、作家。1888年生于里斯本。生前以商业翻译谋生，利用业余时间写作，至死默默无闻。四十七岁病逝时留下了两万五千多页未整理的手稿，包括诗歌、散文、文学批评、哲学论文、翻译等。佩索阿的作品世界由众多的“异名者”组成。
对现实只能采取拖延的态度
新京报：佩索阿的“异名”之一冈波斯在诗集中大致展现了怎样的精神面貌？
杨铁军：冈波斯只信任感觉，所以想要用尽所有可能的方法去感觉，因为那才是生活的真实。现实对于他来说是不真实的，所以他在现实中永远处于一种尴尬的境地。冈波斯在想象中曾无数次是恺撒，甚至比基督更“人性”，比康德更能写，但在现实中，却在旅行的前夜收拾不好“行李”，永远无法成行，处于一种绝对的“矛盾”之中。当然，这种“永远无法出发”的旅行不可避免令人联想到死亡。
冈波斯对现实只能采取拖延的态度。但在另一方面，生活从定义上来说，也许就是对死亡的拖延，所以他害怕生活，“感觉”是他唯一的真实，唯一的武器。而思想和行动，就是对感觉的背叛，让人朝向死亡多迈了一步。
新京报：据说冈波斯可能是最接近佩索阿本人的，两人接近之处主要表现在哪里？
杨铁军：从表面上看，冈波斯年轻的时候是一个花花公子，留学苏格兰学海军工程学，周游世界，性格豪放恣肆，和佩索阿本人的生活毫无相像之处。但冈波斯应该是佩索阿想要成为，却没有成为的那个人。冈波斯回到葡萄牙后，陷入绝对的悲观，对现实，甚至对自己采取轻蔑嘲讽的态度。这也应该是佩索阿本人的态度。
卡埃罗是一个“创世者”，在现实中不可能存在，冈波斯虽然在现实中有存在的可能，却不是佩索阿本人的性格，但正因如此，却成为佩索阿的“寄托”。所以，佩索阿本人对“冈波斯”有珍爱之情，一直到生命的后期，他还在不断发展冈波斯。冈波斯后期的诗和前期的诗风有明显的区别，几乎可以说是唯一一个写作风格有演进有变化的异名。
佩索阿诗歌手稿。
预演“后现代”生命境况
新京报：你说佩索阿的这部诗集具有“前瞻性的洞见”，具体如何理解这里的“前瞻性”？
杨铁军：佩索阿采用了一百多个“异名”，每个“异名”都有自己的生平、写作风格，异名之间还互相批评。佩索阿本人却在这样的异名系统中消失了。他所有想说的话都是通过“别人”之口说出来的，从佩索阿到他的这些异名是一条单行道。
从理论上来说，你无法从这些异名推导出佩索阿本人是“绝对真实”的。因为佩索阿根本不相信一个统一性的、本质性的主体。自我只能是分裂的。他就好像一个天文学意义上的黑洞，只能从周围星体受限于它的吸引力推导出黑洞的存在，却不能直接观看。
从这个意义上说，佩索阿前瞻性地预演了几十年后的“后现代”生命境况。因为后现代的基本前提就是从尼采的上帝死了开始，一直发展到“作者死了”，“文本死了”。在佩索阿那里，传统意义上的作者泯灭了，不存在一个统一的“作者”。文本也不是那种要构筑作者主体一致性的有机体了，而是涵盖了诗歌、小说、争论、批评、小品文、讽刺、新闻、法律文书等各个门类，突破了多年后被后现代所摧毁的“文学性”。
新京报：这部诗集展现出的冈波斯对生活的思考，似乎是矛盾的。在一些诗里，他的悲观展露无遗，认为生活是虚无的，感到“倦怠”，“万物皆梦”，但从另一些诗中又可以感受到他对生活的渴望，乃至欲望，你如何看待冈波斯的这种矛盾性？
杨铁军：冈波斯对现实生活是蔑视的，对自己在现实中的尴尬境地一方面悲叹、自怜，另一方面也是持一种嘲讽的态度。他悲叹自己不是一个蠢人，那样就可以毫无顾忌地猎取生活。他悲叹自己只能是住在阁楼上的梦想家，而且连自己梦里的“军队”都是一支败军。他在梦中无数次成为恺撒，但是在现实中却永远是失败的。美好只存在于他失去的外省的童年。
这种矛盾性其实代表了一致性。因为现实的失败，必然会寄托于梦，冈波斯的感觉主义也是一种符合逻辑的退守。相反，想象中的无所不能，“沉迷”感觉，必然导致现实的失败。另外，冈波斯对所谓的成功是嘲讽的，对失败他也是嘲讽的，没有矛盾之处。换句话说，你这里所说的“矛盾性”，在别人身上自然是矛盾的，但在佩索阿身上，却仅仅是一个矛盾修辞，指向的结论却是一致性。
《想象一朵未来的玫瑰》，费尔南多·佩索阿著，杨铁军译，雅众文化丨中信出版集团2019年5月版。
写作的“直接性”是最重要的启发
新京报：哈罗德·布鲁姆将佩索阿和惠特曼相比，说“他是给‘自我’‘真我’以及‘我的灵魂’重新命名的惠特曼”。在这部诗集中，对这方面的思考也有很多，如诗句“不管我是什么，不是什么——全都是我。”冈波斯对“自我”的思考具体是怎样的？
杨铁军：冈波斯虽然渴望“同类”，渴望于“同类”建立兄弟之情，但是这种惠特曼式的拥抱，在冈波斯那里却有拒绝的味道，因为“同类”太少，几乎找不到，而惠特曼是那种拥抱一切的包容。惠特曼的自我是无边的，有包容万有的雄心。而佩索阿的自我的无边只存在于想象之中。他对现实几乎有一种洁癖式的厌恶。
新京报：除了情感和思想，这部诗集的技巧有哪些特点？你在序言中也说在翻译过程中学到了一些具体的技巧，运用到了自己的诗歌创作。
杨铁军：佩索阿，尤其是冈波斯，对我们写作者最重要的启发就是“直接性”。一种迫切的、甚至是不惜一切的直接性。最讽刺的是，这种直接性，必须得通过一个虚构的人传递出来。但这也许是文学写作最深奥的秘密。
这样的直接性对一个中国作家来说很难，一方面是因为处境不同，文化性格不同，另一方面是因为我们中国人的命运是一个复杂的各种话语系统相互冲突的纠缠体。在这样的文化命运中达到“直接性”也许只能以悲剧收场。但我认为直接性还必须是我们要为之努力的目标。从具体写作上来看，“直接性”是一种能力，需要艰辛的付出才能做到。
我确实从佩索阿那里学到了一些具体的东西，比如我写于2006年的一首诗《比喻》，开头是：
如果雨点落下来而不汇集，
不凝固，每个雨点都将成为个体，
好像河岸的鹅卵石，
那么我们就会发现存放的困难。
还有一首诗《枝头小鸟》的结尾：
许多年前我失去的一切
许多年后我通过你找回
就在那个不知名的枝头
那个扑棱棱颤抖的枝头
颤抖的枝头
枝头
最后三行依次递减重复，造成了一种小鸟飞走、枝头颤抖的视觉效果。这也是得益于佩索阿常用的“递减重复”的手法。这些都是小技巧了。最重要的还是刚才说到的直接性，而那是很难学的，涉及一些根本的问题。
新京报：佩索阿几个“异名”的写作，有着很大差异。在翻译冈波斯的诗歌时，你会比照其他“异名”如卡埃罗的诗，以求在译文风格上产生明显的差异性吗？
杨铁军：在佩索阿这几个诗人异名当中，我偏爱冈波斯的风格，似乎能达到一种我口写我手的畅快。冈波斯的诗不押韵，形式不求整饬，所以有一种不容置疑的明晰，即使他表达的是犹疑。我没翻过卡埃罗，假如我去翻的话，必然会反复斟酌，给他找到一个汉语中能畅言的语气。再比如雷耶斯的古典主义形式，还有韵律，也必须得反映在译文中。翻译一个不同的作家，必须体现他不同的风格。
作者新京报记者张进
编辑何安安
