李禾子
流媒体与传统电影的拉锯战。
《罗马》、《黑镜：潘达斯奈基》、《巴斯特·斯克鲁格斯的歌谣》、《怪奇物语》、《爱、死亡和机器人》、《李尸朝鲜》……这些近期热门的电影和剧集，背后都有一个共同的制作发行方：Netflix。
正如这些你即使没看过也大概率听过的影视作品，如今Netflix对电影行业的渗透正越来越深。作为一家靠DVD租赁起家、后转型流媒体的公司，尽管做自制内容的时间并不长，但它已经有了不错的成绩——表现就在于这些作品被观众接受的同时，也在各大电影节上大放异彩。
一个最近的例子是8月29日开幕的威尼斯电影节。今年，Netflix一共有三部电影进入了威尼斯电影节，其中史蒂文·索德伯格的《自助洗衣店》和诺亚·鲍姆巴赫的《婚姻故事》两部影片入围主竞赛单元，此外还有关于亨利五世的传记片《兰开斯特之王》参加首映。
就像每个导演都希望自己的电影得到奖项的肯定，Netflix也是如此，愿望甚至还更强烈。然而，因为流媒体的属性，它的冲奖之路走得并不那么顺利。
这次威尼斯电影节就因为接纳了Netflix而招致了不少骂名，代表欧洲38个国家电影院线的组织国际电影联盟UNIC（The International Union of Cinemas）甚至发出一纸抗议声明，称其已沦为Netflix的“营销工具”。
这还不是Netflix遇到过最差的情况。在庞大的旧势力和传统面前，Netflix想要翻身做主人还真不是一件容易的事。当然了，这些都是Netflix和传统发行商之间的恩怨，我们当观众的，还是有好作品看最开心。
征战“四大”，悲喜交加
论和世界四大电影奖之间的关系，威尼斯电影节和奥斯卡金像奖是对Netflix最友好的两个。
2018年第一次参加威尼斯电影节，Netflix入围的作品数量就多达6部，最后获得的奖项也非常重量级：阿方索·卡隆导演的《罗马》获得了最高奖项金狮奖，科恩兄弟的《巴斯特·斯克鲁格斯的歌谣》也拿到了最佳剧本奖。Netflix的这一成绩被媒体形容为是“里程碑式的斐然战绩”。
今年的奥斯卡金像奖，单是提名Netflix就占了15项，数量超越华纳、索尼和派拉蒙几家传统大制片厂，仅《罗马》一部就获得了10项提名（在宣布提名的同时，美国电影协会MPAA也正式接纳Netflix为好莱坞“六大”之外的第七名成员）。这部Netflix的“转运”电影最终拿下了最佳摄影、最佳导演和最佳外语片三项奥斯卡大奖，创下了Netflix的纪录。
《罗马》海报
相比之下，戛纳电影节和柏林电影节对Netflix就要冷漠得多。
今年2月是Netflix第一次参加柏林电影节金熊奖之争，仅有的独苗《伊莉莎与玛瑟拉》却遭到了160家独立电影参展商联名上书抗议。
戛纳电影节和Netflix之间的矛盾最为深重。2017年，Netflix还有入围戛纳主竞赛单元的机会，甚至包括了奉俊昊的《玉子》和诺亚·鲍姆巴赫的《迈耶罗维茨的故事》两部，但往后2018和2019两年，戛纳都以种种限制变相取消了Netflix的参赛资格，Netflix也一直在和戛纳赌气。
2017年的时候就有法国电影发行商和院线非常严肃地质疑了Netflix的参赛资格，他们认为Netflix有垄断的嫌疑，并通过放映协会向戛纳组委会施压。巧合的是，《玉子》在戛纳的首映遇到了放映事故，放映厅幕布因为机械事故有足足6分钟没有完全升起，期间记者们不仅没有停止嘘声，甚至组织起了有节奏的掌声抗议。当时Netflix的首席内容官泰德·萨兰德斯采访时就表示，“公司以后再也不会参与戛纳电影节了。”
实际上，Netflix在参加几大电影奖角逐的过程中多多少少都遭遇过一些阻力。比如尽管威尼斯电影节主办人阿尔贝托·巴贝拉在戛纳风波下，毅然选择接纳了Netflix，但意大利两个参展商协会联合声明反对主办方的这一决定，他们认为，这一举动仅仅在为一方牟短期利益，却伤害了其他参展人的长期利益，并且还可能导致盗版横行。
奥斯卡也同样如此。让很多美国传统影院不爽的是，即便是被要求线下播映，Netflix也从来不会公布任何票房数据，“一直对自己的数据遮遮掩掩。”但票房公开是好莱坞产业健康发展的基础。据称《罗马》之所以败给《绿皮书》，没有获得今年奥斯卡最重量级的最佳影片奖，原因就是它的流媒体属性被一些投票者视为减分项。
就在今年奥斯卡奖结束后，美国司法部出面作出警告，称将禁止Netflix参评奥斯卡，因为可能涉嫌垄断，并压制行业竞争。这也直接导致电影艺术与科学学院决定改写了参赛规则。
为什么总是被“怼”？
Netflix与传统院线和发行商最无法调和的矛盾就在于：电影的平台上线时间。
比如在法国，现行法规对在法国影院发行的所有电影都规定了以下“上映窗口”：
1. DVD发行要4个月后；
2.免费电视台播放要22月后；
3.网络平台上线要36个月后（3年）。
戛纳电影节就明确要求了参赛作品必须遵守上述窗口期，也就是说，Netflix这些流媒体平台至少要等一部电影在影院上映3年之后才能放到自家平台上（除非是在某些情况下，对法国制作有投资的个案中，这个间隔可以减少到17个月）。
但Netflix一向的做法都是，坚持线上线下同步上映。
是不是觉得法国的法规要求有点夸张？但这也不无道理。《光影创作课》一书的作者、法国资深电影记者邦雅曼·贝热里在一篇文章里解释，这种做法很大程度上是“保护本国电影院和电影的需要”。
众所周知作为电影的发源地，法国一直认为电影是其文化的重要组成部分。以法国电影为代表的欧洲电影的现实主义风格明显区别于美国好莱坞电影的形式主义风格——尽管后者有着更好的商业表现。因此法国电影面临的挑战就成了“避免被美国的超级英雄文化所吞没，就像大多数其他国家一样”。
所以Netflix让他们不安。目前Netflix在全球拥有1.49亿用户，几乎触及除中国之外的所有国家和地区，仅2018年Netflix就发布了约850部独家、原创、首播、多平台节目，且这一年购买或制作内容的预算为120亿美元，已经是2016年的2倍。
巨大的内容投入和用户覆盖，也使得Netflix被法国视作是好莱坞电影一般、将会横扫一切的存在，是对本土电影产业的威胁。
相比之下，其他一些选择遵守窗口期约定的流媒体制作出品的电影，也自然更受各个电影奖的欢迎。比如Netflix的《无境之兽》和亚马逊的《芝拉克》同在2015年推出，但《芝拉克》就采取了遵循美国院线2个月窗口期的规定，这也被认为是亚马逊后来居上并迅速拿下奥斯卡提名的关键因素，相反《无境之兽》却遭到了北美四大院线Regal、AMC、Carmike和Cinemark的联合抵制。
不过，Netflix也会在一些时候选择牺牲自己的原则，以换取更大的利益。
按照惯例，在奥斯卡提名之后，颁奖典礼两周前，最佳影片入围作品都会在包括AMC、Regal、Cinemark几大院线在内的美国主流院线进行展映，这也是一直以来各参赛者需要遵守的规则。
面对奥斯卡奖这个在全世界范围内都有着极高知名度的奖项，Netflix的选择是尊重游戏规则。在它不久前刚刚宣布将发布的10部新作中，《爱尔兰人》、《婚姻故事》等新片都将在计划影院持续上映一个月左右时间，Netflix也被认为是在建立一支“冲奥梯队”。
反对可能无效
如果问一个人是更喜欢在大银幕还是在电脑或电视机上欣赏电影，可能很多导演的回答是前者，观众的回答则是后者。
许多导演对于大银幕都有着一种执念，比如曾担任过戛纳电影节艺术总监的导演蒂耶里·福茂就表示“戛纳国际电影节的核心是令人难忘的放映”，为中国影迷熟知的导演昆汀·塔伦蒂诺也如此评价过戛纳电影节的放映环节：
“对创作者来说，戛纳的部分吸引力来自非凡的观影体验。在卢米埃尔宫与2300人一起观看一部电影，或在德彪西厅与1000人同看电影，这是一种真正的集体观影体验，而这是一群热爱电影的人，无论是记者、业内人士还是戛纳市民。观众和电影一样是国际性的，和不同文化的人分享观点和情感是很棒的。一旦灯光熄灭，我们都会被同一部电影吞没，在黑暗中一起欢笑、叹息或哭泣。”
在影院的大银幕看电影自然有着许多好处，但现在正有很多观众，至少是很大一部分中国观众，更愿意在电脑/电视机前欣赏一部艺术电影。这一方面源于观看渠道的稀缺，另一方面则是难以找到观影条件符合自己期望的电影院。
“Netflix对电影业的颠覆在于，正在为全球电影带来更多新的观众。”有人如此评价道。流媒体的最大好处就在于它突破了观看地点时间的限制，得以突破国家和地区的限制覆盖更广泛的人群。
这也反映在Netflix正在制作和购入更多欧美国家以外的影视作品。比如在亚太地区，近年来Netflix就制作发行了中国的《白夜追凶》、中国台湾的《谁先爱上他的》、日本的《火花》以及韩国的《李尸朝鲜》等等，并且都口碑不差。
《白夜追凶》是Netflix最早买下中国影视版权的作品之一
Netflix可能也并不像法国电影人认为的那样是洪水猛兽，因为近几年它也制作发行了不少诸如《罗马》这样艺术性更强的电影。“这是Netflix为艺术电影所做的好事。”《光影创作课》的作者邦雅曼·贝热里如此说道。
所以站在观众的角度，究竟是选择影院还是电脑，答案可能已经不重要了。电影的观看渠道也从来不曾有过唯一定式，不管是19世纪90年代爱迪生的“一人镍币影院”，后来的公共电影放映，还是近年来的录像带、DVD、VR头戴式耳机和流媒体，都作为载体参与过电影艺术的发展。
至于Netflix，面对近来用户量的变化、投资的精减、更多对手的竞争和传统力量的反对，如何在保障作品质量的同时坚持下去，是它现在更需要去博弈的事。
