总之，别装蒜
黄蜀芹。图/受访者提供
东窗边的黄蜀芹
黄蜀芹曾说，自己最大的本事是不说话。
不说话的她，总是静静地透过电影摄影机的视角去看世界，表达世界。
她说，视角就像房子的朝向。主流视角就像朝南的窗户，宽敞明亮，直接望向花园的正面和大路，是中国人最看重的；而女性视角则是东窗，阳光首先从那射入，从那扇窗看出去的园子和道路是侧面的，因而更容易看到另一半意蕴、另一种情怀，它将使世界完整。
泰安路出来的人
黄蜀芹不说话的功夫是从小练就的。
她的家在上海泰安路120弄1号，是小街尽头一栋带花园的二层洋房。院落里有一片草坪，还有一棵老桑树。黄蜀芹是长女，有三个妹妹和一个弟弟。姐弟们从小习惯光着脚在地板上走，在草地上打滚，总是歪七扭八斜躺在沙发上，说起话来没大没小，吃起饭来不等人齐就下手。英国剑桥大学毕业的父亲黄佐临和美国哥伦比亚大学毕业的母亲金韵之（艺名丹尼）从不强求孩子们，总是让他们顺其自然。
但是一出家门，这几个生龙活虎的孩子就不灵了，在生人面前开不了口，在学校个个胆小木讷，总是朝人群后缩。日后他们在生活中碰钉子后总会抱怨：“‘泰安路’出来的人弄不好了！”需要喘息时又忍不住想：“还是‘泰安路’好！”
黄蜀芹的小学是在永嘉路的中西第二小学念的，两个妹妹念附设的幼稚园。这是一所贵族学校，下课后一溜小轿车来接，同学们都时髦而活泼，冬天女生们穿呢子短裙、呢大衣，黄蜀芹姐妹却一身北方打扮（黄佐临是天津人），穿小棉袍。黄蜀芹寡言、离群，老师拿针吓唬她，说再不开口就要刺刺她，看带耳朵来没有，但她就是不开口。
一听下课铃响，黄蜀芹姐妹就没命地奔向校门，爸妈的两辆自行车已经等候在校门口了。爸爸的车子前后、妈妈的车后各坐一个女儿，骑向“辣斐剧场”。
黄蜀芹在后台做完功课，就去侧台或前台看戏。侧幕与舞台光区没有门墙相隔，却是两个截然不同的世界。黄蜀芹后来回忆，童年时对舞台的这层体味，恐怕就是她后来拍《人·鬼·情》的潜在情感了。
高中时黄蜀芹迷上了看苏联电影，因此立志报考北京电影学院导演系。
北京电影学院导演系1956年第一次招生，1957年反右时这个班学生竟有三分之一被打成右派，也因此，黄蜀芹高中毕业的1957年，北电导演系没有招生，1958年只是内部招生，1959年才从应届高中毕业生中招考。黄蜀芹下乡劳动锻炼两年后，考进了藏龙卧虎的北电导59班。
一二年级要上表演课，生性拘谨的她根本不会表演，前两年痛苦至极。她曾回忆，大学念了五年，她整天低着头，一点自信也没有。
班上成绩最好、风头最健的学生是后来自编自导了《大宅门》的郭宝昌。郭宝昌是大宅门里的少爷（实际上是被从小抱养的），那时正值困难时期，他每逢周末就招呼同学们去他家吃饭，黄蜀芹是极少数没有去过他家的人之一。
毕业那年，厄运降临到树大招风的郭宝昌身上。1964年初，北京各大高校毕业生在体育馆召开社会主义教育运动（即四清运动）动员大会，台上宣布“阶级斗争就在我们高校中”，然后当场抓捕“反动学生”。“郭宝昌”的名字被喊了出来，两个人过来押走了他。所有人都震惊得不知所措，坐在后面的黄蜀芹吓得浑身发抖。
招生时，资产阶级出身的郭宝昌本来过不了政治关，是爱才如命的系主任田风拍着胸脯为他担保的。郭宝昌出事后，田风受到审查，自杀了。
黄蜀芹记得，田风总是提醒他们，要成为艺术家而不是艺匠。他总是支持那些带着个性和想象力的构想，无情地否定平庸之作。田风之死对她震动极大，她不敢说出来，但内心有了疑惑，总觉得事情不该是这样。她不善辞令，不会表演，但她坚定了决心，要用电影来表达和言说自己的思考。
差点被毙掉的《青春万岁》
《青春万岁》的编剧张弦1983年第一次见到黄蜀芹时，对她的第一印象是过于严肃，话很少，几乎没有笑容。这和他接触过的其他导演迥然不同。那些导演一般都是说话眉飞色舞，天花乱坠，初见便如至交。
黄蜀芹1964年毕业分配到上海电影制片厂，一去就赶上“四清”，然后是“文革”，一直到1981年才真正有机会当导演。在上影厂厂长徐桑楚的推荐下，她被借调到刚成立的潇湘电影制片厂，执导了表现改革初期气象的《当代人》。拍的时候她就知道，这部片子不会有多大反响，但能够独立拍片已经很幸运了，哪里还能挑剧本呢。这次，又是徐桑楚介绍她来跟张弦联系。
张弦在《黄蜀芹印象》中回忆，黄蜀芹不说话则已，一说话寥寥数语，句句中的。她表示，想把这部片子拍成一部青春片和怀旧片。青春片在当时的语境下多指西方一些青少年题材影片，不乏贬义；怀旧片也被认为是反映颓废、没落情绪的，敢于明确提出这种追求的，她是第一个。张弦听后，颇有得遇知音之感。
两人于是商量如何能说服上影厂领导通过剧本并由她担任导演，她“显出一副无能为力的样子”。张弦说，有的青年导演活动能力很强，而她却一副书生气，连应该找谁去做工作都茫然无知，这让他感到气馁，觉得缺乏公关能力的导演恐怕是难以成功的。但事情还是成了。
事实上，在当时这并非受人追捧的热门题材。王蒙这部长篇小说完成于1956年，不久他就被打成右派，小说直到1979年才出版，已是换了人间。
黄蜀芹回忆，当时无论是电影还是文学，主题大多是“反思”，形式上探讨得多的是电影语言的现代化，这部影片所表现的50年代青年那种高歌猛进、充满理想主义色彩的生活与时下的主流思潮并不相符。
筹拍期间对剧本又做了一次修改。张弦回忆，黄蜀芹还是不言则已，言必有中。她建议片头用王蒙的序诗，让张弦觉得这既有历史感又诗意盎然；她建议节奏要大起大落，欢闹时闹个够，沉下来时就寂然无声，让他觉得这才是古人说的“静如处子，动如脱兔”，也符合少女情态。他觉得，黄蜀芹的意见使剧本提高了至少一个档次。
影片去北京送审时，却横生波折。评审委员会的大多数人认为片子很“左”，有人批评说，举国上下都在深刻反思，你们的片子表现得这么热情和冲动，甚至充满了歌功颂德。有位专家还痛心疾首地说：“黄蜀芹，我真为你感到惋惜！”
黄蜀芹不是没想过这个问题，但她觉得，无论今人如何评价，这都是历史真实，是无法抹去的。但她向来拙于口舌，面对批评几乎一句话说不出来。幸好王蒙作为原作者和编剧之一也参加了座谈会，他拍案而起，与批评者舌战。
座谈会后，黄蜀芹和王蒙站在小西天街口的城墙边，站着交谈了一个多小时。她说，亏得你在，我简直没词，如果你不在，片子肯定死掉了。
影片在上海试映时，却气氛热烈，发言者都很激动，黄蜀芹也泣不成声。张弦这才知道，原来不苟言笑的黄蜀芹是个感情丰富的人，只是藏得很深很深。
“鬼气”
拍完《青春万岁》之后，黄蜀芹又执导了儿童片《童年的朋友》和惊悚反特片《超国界行动》，但她并不满足。与同为“第四代”导演（即60年代毕业）的吴贻弓所拍的《城南旧事》以及异军突起的“第五代”导演（80年代毕业）的《黄土地》等作品相比，她拍的这几部片子艺术性都不突出，更不前卫。
她给自己按下了暂停键。她有一种欲望，觉得自己应该拍一部好电影，所谓“好”，就是要非常突出，能表达自我。半年的时间里，她每天就是翻小说和各种期刊杂志。
一天，她在《天津文学》上读到蒋子龙的纪实小说《长发男儿》，小说写的是京剧女武生裴艳玲的故事。小说结尾提到的裴艳玲新剧《钟馗》，让她眼前骤然一亮。她一抬头，正好看到墙上那些色彩斑斓的大花脸，那是她的丈夫、上影美术师郑长符的戏曲人物画。她当时就感到，女人反串男人，而且是一个丑鬼，这种反差里有着巨大的容量，也有独特的形式感。
黄蜀芹到裴艳玲所在的河北梆子剧院去体验生活。裴将自己的人生故事向她和盘托出：她的生父和养父、婚姻和恋情。从她身上，黄蜀芹体会到一种深刻的孤独感。
作为“黑线人物”子女和所谓“五一六分子”，黄蜀芹曾被下放干校五年，其中有两年受到隔离审查，关在一间小屋里。那期间，她可以读到的书很少，但恰好有一本《西行漫记》。其中写道，毛泽东曾对斯诺说：“我是一个撑着一把破伞云游世间的孤僧。”这句话让她当时有一种近乎触电的震撼，觉得这正是一位巨人的真实自我写照。多年后她才知道，这是一句误译，毛的原话是“我是和尚打伞，无法无天”。
话是误译，读时的体验却是真实的。黄蜀芹在《人·鬼·情》的导演评注本和导演总结中呈现了自己的思考。
她说，原著在表现政治运动方面的素材很多，但她打定主意这次不从社会动乱去反映人，甚至对时代背景的交待也放在次要位置，而是深入挖掘人的内心世界和民族特有的文化心理。她和主创团队一稿一稿反复筛选，以选择那些最能体现男权社会里的女性痛点的场景。
有一场戏是少女秋芸（原型为裴艳玲）进了公共厕所，因为穿着打扮和发型都像个小男生，被当流氓“揪”了出来。她分辨说自己是女的，围观众人不信，哄笑着要她“脱了裤子检查”，她又气又急地放声大哭。这场戏里的群众场面排练了很多次，因为黄蜀芹要求群演的表情要目露凶光，以揭示人性中的阴暗面的本相。
她将这种人性的幽暗称为“鬼气”。她认为，嫉妒、恶语伤人、以欺侮弱者为快事、枪打出头鸟⋯⋯都是整人运动产生的深层文化背景，是影片要着力表现的。这是封闭的社会对人造成的压制，而不是因为有个别坏人。
对此，她是有切身感受的。她说那些年她斗人家，被人家斗，家庭遭难，自己遭殃，朋友反目，众人落井下石。从这些经历中，她真正认识了生活，认识了人性的多面。
她在写分镜头剧本时写到一场戏，写的是少女秋芸练功后累得躺在草垛上，一个光屁股男孩好奇地问她：“你是不是死了？”她没好气地说：“玩你的蛋去！”写到这里，她忍不住得意地讲给儿子郑大圣听，说自己今天写了场好戏。儿子听后大笑道：“女权主义！”其实她当时完全不了解女权理论，这样写只是觉得痛快。
影片在国际电影节参展时，被公认为中国的女性电影。电影学者戴锦华称之为中国第一部、也是到当时为止唯一一部女性电影，它是关于表达的，也是关于沉默的；它关乎一个女人真实的故事与命运，也是对女性尤其是现代女性历史命运的一个象喻。
北京电影学院教授刘诗兵认为，《人·鬼·情》是黄蜀芹创作的一个高峰，是一部里程碑式的作品，在写实和写意的结合上非常突出。《云水谣》导演尹力认为，这部影片在现实和戏曲空间的两极跳跃、对人性洞穿之深刻，都极具吸引力。作品充满了张力，在今天仍然是精品。
北京电影学院教授黄式宪将《人·鬼·情》称为中国的“作者电影”，是从民族土壤里生长出来的，钟馗就是中国的“卡西莫多”。他说：“黄蜀芹找到了自我。”
永远的《围城》
黄蜀芹曾有一句“狂话”：如果要拍《围城》，那么自己是最合适的。
其实，当上影厂编剧孙雄飞找到她，请她来执导《围城》时，她的第一个反应是：“围城”，是不是打仗的？事实上，他们那辈人当时大多没有听说过《围城》，但是读过小说后，她觉得自己能导好这部作品。
她的父母都是30年代留学归国的知识分子，她父亲与小说中的方鸿渐是同年同月归国的。她了解这个知识分子阶层，中小学同学中也不乏上海洋小姐。在她看来，方鸿渐绝不是一个花花公子或是钻营者，而是一位自由自在、不入流的知识分子。
此后，她与孙雄飞一起勇闯北京三里河、当面说服一直认为“拙作上荧屏不相宜”的钱锺书授予改编权的故事，就早已尽人皆知了。
《围城》中有名有姓的角色有72个，黄蜀芹称之为“七十二贤”，她要求演员的选择要做到几十年不后悔。
重中之重当然是男主角方鸿渐。黄蜀芹看过陈道明在电视剧《末代皇帝》中饰演的溥仪，认为他的气质与方鸿渐有契合之处，最终以“你不演，我们就不拍了”“威逼”他接受了这个挑战很大的角色。
苏文纨很难找，因为这个角色既要有高贵的一面，又要有俗不可耐的一面。黄蜀芹看过李媛媛演过的莎剧等舞台剧，认为她刻画人物的能力很强，有一种特殊的气质，因此邀请她出演苏文纨。最后这个角色被公认为选角到位，连钱锺书都大加赞赏。
陈道明曾向黄蜀芹推荐当时大学还没毕业的杨澜出演唐晓芙，黄蜀芹看了她主持的节目后一直犹豫。后有人向她推荐了19岁的史兰芽，她看了史兰芽出演的电视剧，从眼神里看到了唐晓芙的感觉，马上拍板。
1990年3月末，受黄蜀芹邀请，王志华作为执行导演进入《围城》剧组。此时主演已定，他的一项重要工作就是挑选还没确定的配角。他告诉《中国新闻周刊》，黄蜀芹确定演员很果断，他每次向她推荐，如果有印象，她有时在脑子里过一遍就定了下来。
很多文化圈中人、名人甚至官员都来跑龙套。文化部副部长英若诚主动请缨，黄蜀芹分配给他三闾大学校长高松年一角。上海电影局局长吴贻弓出演方鸿渐的岳父周经理，与夫人张文蓉在剧中饰演夫妻。上海电影制片厂厂长于本正饰演政治家沈先生。张建亚接到黄蜀芹的电话，出演了诗人董斜川。饰演外文系主任刘东方的演员突然无法到场，王志华临阵顶替。
黄蜀芹曾在文中回忆，她过去所学的斯坦尼斯拉夫体系强调层层分析，一句话的台词恨不得分析三代革命家史，到了新时期，又被一种强调“没有表演的表演”的故作深沉的表演模式所取代。执导《围城》时，原著的独特魅力迫使她从创作心态到创作方法都改变了以往的做法。
《围城》让她想到“皇帝的新衣”，她觉得，这部小说就是专门揭露人性弱点、处处讥讽装蒜的，因此她对演员的要求是，要直觉、即兴、鲜活的表演，不要假深沉、伪抒情，总之，别装蒜。
黄蜀芹说，他们当时是在用拍电影的方式拍电视剧。《围城》没有像一般电视剧那样采用单机拍摄，而是采用双机拍摄，也不像一般电视剧那样两三天拍一集，而是10天一集，拍了100来天。她感叹，那时最有名演员的片酬也就1000元左右一集，现在翻100倍都不见得有人肯演了。
这一切，使得黄蜀芹版《围城》成为了永远的经典。
十年
1990年上映的《围城》如一道分水岭，之后，时间来到90年代，电影的商业化大潮来了。
《画魂》是黄蜀芹导演的一部商业大片。影片投资200万美元，前所未有。副导演史凤和告诉《中国新闻周刊》，《画魂》剧组是上影厂最精干的创作班子。这部电影是与台湾合拍，对方希望启用一些港台演员，通过协商，一向坚持主见的黄蜀芹这次在演员的选择上作了一些让步。
由于影片出现了大量人体模特的镜头，黄蜀芹又不愿删减，电影审查久拖不决。公映时，离开始筹拍已整整过去了7年。
尽管《画魂》收获了不错的票房，黄蜀芹却留下了很多遗憾。她说：“这基本上是商业片的路子，但又想艺术点。本质上这是互相矛盾的，都没有走到极致。那时候没有这个经验和判断能力，你要拍商业片就是商业片，要拍文化片就是文化片。没有什么‘兼’，这个‘兼’会两败俱伤。”她后来体会到，商业电影要循着男性视角去创作，女性电影在任何社会中都不会是主流。
张建亚1986年到1999年担任上海电影制片厂第三创作室主任，他告诉《中国新闻周刊》，那时上影厂有黄蜀芹、史蜀君、武珍年、鲍芝芳、石晓华、沙洁、卢萍等组成的女导演群体。上影厂最初计划培养这批女导演做副导演，但她们跟随谢晋等名导演锻炼后都成了出色的导演，是当时中国电影圈一道风景线。黄蜀芹是其中的佼佼者，她尤为勤奋，每次机会都会努力抓住，并绽放出成果。
对此，黄蜀芹有自己的理解。她说，80年代中国出了一批厉害的女导演，一是因为“文革”前北京电影学院导演系每年都会招收5名女生，这些人在80年代成了气候，更重要的原因是，在“大锅饭”条件下有一种平等的假象，这在市场经济条件下不会再有，商业化了以后，女导演就会比较弱势。她说：“我不拒绝商业性，但我不具备商业性。”
1998年，黄蜀芹执导了50集电视剧《上海沧桑》，这是新中国成立50周年献礼作品之一，通过唐三浦的百岁人生折射出上海的百年沧桑。男主演佟瑞欣告诉《中国新闻周刊》，为了节约时间和成本，《上海沧桑》分为AB两个摄制剧组同时拍摄。一旦面临争论，演员就会喊“请黄导来”。黄蜀芹一到，所有的问题迎刃而解。
严晓频出演了《上海沧桑》的女一号，过去她曾主演黄蜀芹执导的电视连续剧《孽债》。她回忆，黄蜀芹喜欢让演员先给她走一遍，看完她再提一些调整意见。她通常胸有成竹，很清楚自己要什么，现场稍作提示，演员就知道哪里欠了一点。经常是长镜头拍下来，一些即兴的精彩内容都能保留下来。
隔年，佟瑞欣在北京参加了电视剧《大宅门》的拍摄。郭宝昌对他说，《上海沧桑》是一部好戏，就是上海的《大宅门》。
《上海沧桑》1999年上映，成为了黄蜀芹导演的最后一部影视作品。
2008年，她在接受上海戏剧学院副教授顾春芳访谈时谈起，有人问她是否想念摄影机转动的声音，她说自己没有那么梦寐以求。虽然命运给予她的真正创作时间很短，但已经很幸运，曾拥有那样的十年。那时社会环境较好，自己也处于精力旺盛、思想成熟的年龄段。现在市场经济一点一点走向成熟了，但是这个年代已不再属于她和她的那一代。
2013年6月，佟瑞欣和夫人夏菁、严晓频去养老院看黄蜀芹。她的房间放了很多书，护工说她很爱看书，但很少跟人说话。
第二年，佟瑞欣和郭宝昌去上海第六人民医院看黄蜀芹，郭宝昌还特意买了花。那时，患阿尔茨海默病的黄蜀芹已几乎不认得他们了。离开时，郭宝昌很伤感，一直喃喃地说：“她变化太大了。”
佟瑞欣觉得，郭宝昌和黄蜀芹作为第四代导演的代表人物有一个共同特征，就是“真”。这种“真”，寄托在他们的作品里，也反映在他们的命运中。
2022年4月21日，黄蜀芹去世。
佟瑞欣找出《上海沧桑》认真重看了一遍。他觉得，现在来看，这部剧很有力度，也很大胆，包括对“文革”时人与人之间关系的呈现很有勇气，是属于艺术家的表达，不藏着掖着，不隔靴搔痒。
在他印象里，黄蜀芹手上永远捧着书，似乎一直在为下一部作品做准备。他觉得，她是在艺术上非常有态度的人，有自己的坚持，也敢于突破，只是不善表达。
（本文参考了张仲年、顾春芳所著《黄蜀芹和她的电影》）
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