原标题：专访|布劳提根的欲望，是观察生活与表达爱
在面对这位垮掉派诗人的作品时，译者肖水提到，布劳提根用举重若轻的语言，营造平淡无奇的日常言说氛围，却在难度、深度、广度方面实现了重大跃升。出版人恶鸟则认为无比神奇的隐喻和象征，正是布劳提根的“道”与“禅”。
极短章营造出陌生化的诗意
新京报：对部分读者来说，欣赏布劳提根诗歌或许需要一些提示，以便可以尽可能接近其诗歌中的独特诗意。布劳提根诗意的独特性表现在哪些方面？或者说，布劳提根是如何构造其诗意的？
肖水：从表面上来看，布劳提根的诗歌不仅篇幅极短，近乎口语化，还浸入日常性，拒绝深度，看起来缺少英美传统诗歌在意象、隐喻、象征、互文性上的苦心经营。在一定程度上，它近似于一种弥漫诡异气息、提供瞬间可感性的分行散文，面临着深度、难度、广度等多方面质疑和责难。
但那些细心的读者会发现布劳提根同时为我们提供了一种典范：倾力于极短章及其群落，使用举重若轻的语言，营造平淡无奇的日常言说氛围，却在难度、深度、广度方面实现了重大跃升，获得令人惊诧的陌生化效果。
它使我们认识到，“诗意”就是作品所要努力使自己达至永远处于“第一次”或“奇观”的审美位置的独特意义与新鲜感受，而布劳提根以后现代主义的原始主义和在情色书写方面的历史性变革为读者提供了新价值、新意义的认知，以各种极端、新鲜的形式实验和叙事结构上往小说方向发展的尝试，为读者提供了新形式的设置。
新京报：布劳提根被誉为“垮掉一代”和“反文化运动”之间的桥梁。两次文化运动的时代背景和内容是否是理解布劳提根诗歌的必要知识？
肖水：两次文化运动的时代背景和内容，无疑是理解布劳提根诗歌的必要知识。但认识布劳提根更重要的知识是对二十世纪美国诗歌史的认识。
二十世纪的美国诗歌史始终贯穿着两条平行的现代派诗歌路线。一条是以T.S.艾略特为代表的现代派诗歌路线，一条是以埃兹拉·庞德、威廉·卡洛斯·威廉斯为代表的现代派诗歌道路。以艾略特等人的现代派诗歌重视欧洲文化传统的接续，强调旁征博引。而庞德和威廉斯为代表的现代派则强调根植美国本土，用美国语言、节奏写美国题材的美国诗，创造真正的“新诗”（NewPoetry）。它经历了美国现代诗中影响最大的庞德的“意象派”之后，演变成了威廉斯的客体派，进而催生出“旧金山文艺复兴派”、“垮掉派”“黑山派”“纽约派”等后现代主义诗歌。
1967年夏天，十万嬉皮士汇聚旧金山，反对战争，抗议种族主义，声讨性别歧视，倡导言论自由。他们称那个夏天叫“爱之夏”，口号是“Make Love Not War”。在这场反主流文化运动中，布劳提根被视为代言人。
在这样的诗歌谱系里，布劳提根整体上理所当然是后者的追随者。布劳提根在诗歌或访谈中屡次提及威廉斯，暗示其是他的灵感之源，深具致敬意味。
威廉斯倡导美国现代主义的原始主义诗学（PoeticsofPrimitivism），即认为真正的、现代主义的美国文学就是要舍弃过往，摆脱历史的枷锁，不断从没有先例的起跑线上启程。因此，需要对艺术历史和法则的无知，对文化和文明的无知，对风俗、惯例和既定标准的无知，特别是当这些与欧洲相关。威廉斯采取的方式是将现代主义运动在艺术上的需求（“日日新”），暗合文学美国化的主要需求（与新大陆在物质上进行真正持久的交会）。因此，在威廉斯和布劳提根的很多诗歌里，历史是不可见的，人也无法辨识，在主观世界之外，日常与地方性的事物，以一种纯粹客观的形式被关照。
用暗示的方式赋予事物新性质
新京报：相比于艾伦·金斯堡、加里·斯奈德，布劳提根的诗歌显得非常简洁、短小。你如何看待这种极简风格？这种风格在诗意的达成层面，有哪些特殊效果？
肖水：物理形式空间的大小与诗意生成的关系，是任何诗人都不得不面临的重大问题。诗人很难在“足够小”的空间内生成诗意，也很难在“足够大”的空间内维系其动力机制。
在布劳提根选择的欧美后现代主义诗歌的极简主义谱系里，他没有钻入“图形诗-视觉诗”的狭窄巷道，而是更多地执着于文字及其书写形式的变幻。“极短章”是布劳提根后四部诗集的主要形式，他不仅呈现出“足够多”的质量优良的试验品，还朝“足够小、足够强”的方向，进行了两种极限探索。其中，“0行极短章”是出现在诗集中的、仅有诗题的极短章。它首次出现在布劳提根的诗集中。布劳提根采取了对内容进行“悬置”，甚至出现“反内容”的态度，但正文的缺失并不意味着内容的无解或无关紧要。思想是内容的必然之意，但同时思想也是有形式的，因此思想与形式的分辨变得困难，或者说两者趋向统一。
现代诗的题目也具有形式，它同样是诗意生成之所在。“0行”极短章往往在题目中留存极具联想力的数字或时间线索，将绘画的“留白”手法演化至“极白”，调动着读者的知识、想象力，将“引而不发”的内容进一步补全。其目标就是要使对象变得陌生、形式变得困难，并以感觉过程本身作为重要的（几乎接近“唯一”）审美目的。
《布劳提根诗选》，作者：理查德·布劳提根，译者：肖水陈汐，版本：新民说·广西师范大学出版社2019年9月
新京报：布劳提根的诗中有很多新颖的意象，有一些似乎难以理解，如把“螃蟹觅食”喻为“雪茄”（它们觅食的样子/像雪茄），此类意象似乎只能不断用感觉去触摸，才能慢慢感受其中的诗意。你如何理解、把握布劳提根如此具有创新性的意象？
肖水：相对于艾略特、庞德、金斯堡等人，对社会的认知和批判并不在布劳提根最感兴趣的事物之列。布劳提根是有史以来第一个全面情色化的诗人，其处于蓬勃之势的欲望无不落实在对生活本身的观察和爱的表达与构建，但其修辞的发生和可感性的强化展示的是一种“非常坦诚和甜蜜”的性爱书写方式，使其成了美国反文化运动中的“色而不淫”的孤岛。
布劳提根的独特修辞方式是“迂说”。“迂说”即用拐弯抹角且精巧的方式来诉说某事。“迂说”中的“暗示”一类是指出但不明确某种事物的状态。暗示最重要的功能，是要通过迂回曲折来赋予事物新的“性质”。然而这种赋予多数是浅层面的“陌生化”的过程，但布劳提根从词句替代词句，进入到表达方式替代表达方式的高度，即将外在式的赋予提升为评论式或质疑式的暗示，从而使陌生化的效果从“一瞬”提升到对整首诗的感受力获取上。
正副文本一起组成“诗意之瀑”
新京报：除了写诗，布劳提根还参与诗集的设计，还有一些类似行为艺术的行为，如后记中提到的，把花卉和蔬菜的种子放在正面印有同题诗歌的种子袋里。这种行为上的诗意，和诗歌本身同样迷人。这种行为对布劳提根意味着什么？
肖水：理解布劳提根诗歌的诗意形成在形式上的特点，副文本（Paratext）网络的作用几度凸显。“副文本”通常与书籍相关联，在书籍之内、正文本之外的所有呈现都可能成为“副文本”。从创作之初开始，布劳提根就清晰地认识到了副文本与正文本之间的互文关系，尤其重视封面、诗集材质，逐渐使其以直接、全面、深远的姿态，加入到诗歌诗意生成的过程中来。
布劳提根的《请种植这本书》是迄今为止所能见到的将副文本的外延扩展得最远的诗歌文本。它不仅将副文本的外延扩展“材料”，还前所未有地扩展到了“行为”。
《请种植这本书》将基于纸质材料的对开包装、纸袋插装等后现代的文本呈现材料，进一步扩展到种子袋及其所装种子。这种“具有生命力”的装帧材料组合，不仅使正文本的“诗意的形成”引向“审美”和“生存”两个层次，还前所未有地将视觉（装帧与绘画）、触觉（异物感）、听觉（沙沙声）加入读者的审美过程，从而全面增加了作品的感受力，将读者长久地挽留在对奇异体验的探寻中。
而当布劳提根在人群里喊出“请种植这本书”的时候，其行为可以被视为“行为艺术”，是艺术家直接以自己的身体为媒介，在特定的空间场所借助道具来表达思想观念的创作方式。他的声音看似只是对诗集名字的传达，其实承载的是对副文本——种子以及人们对挣脱生活的惯性，刷新人生思考的呼唤。这种呼唤将进一步传递给对正文本的理解过程，以及最终还会延伸到人们对真正种植这本书的“结果”的想象。由此，正副文本连接在一起，形成无限延伸和不可分割的“诗意之瀑”。
新京报：后记中提到布劳提根视海明威为偶像。除海明威外，还有哪些作家、诗人对其创作产生了重要影响？以及产生了怎样的影响？
肖水：比较明显的有两位。艾米丽·狄金森在情色暗示方式、极短诗形式、诗歌小说化等方面都给布劳提根以启示。但他更重要的影响来自美国著名小说家舍伍德·安德森。布劳提根在《搭顺风车的加利利人》《用干草叉装载水银》等诗集中展示的诗歌叙事性在结构上的特点，极有可能受到了舍伍德·安德森的影响。
布劳提根与垮掉派作家迈克尔·麦克卢尔。
安德森是第一个试图创立不同于欧洲文学传统的美国短篇小说形式的美国作家。对《搭顺风车的加利利人》一诗可能造成直接影响的是舍伍德·安德森的《俄亥俄，温斯堡》（又译《小城畸人》）。《俄亥俄，温斯堡》由25个互有关联的短篇小说构成，通过环境与人物的主线把各个故事串成一个有机整体，每篇都是一个精致的人物素描，体现着危机、幻灭、隔离、畸变等现代主题。各篇之间既松散又连贯，存在着有形和无形的联系，彼此烘托，构成一个美国小城的总体形象和精神氛围。
我们有理由相信，受到短篇小说集《俄亥俄，温斯堡》的结构和人物塑造方式的影响，诗歌《搭顺风车的加利利人》的9个部分分别呈现了9种身份的“波德莱尔”，这9种身份又逐步积累、牵连起来，构成新的整体的二战后、反文化运动酝酿时期的新“波德莱尔”形象，从而从反面“挤压”出新的“耶稣”形象。
用创意策划，把诗意带入日常
新京报：把布劳提根引进中国的过程中，有哪些困难？在诗集策划上，很有创意，如“胶囊诗歌”“诗集种子袋”等。在你看来，这些创意和诗歌本身的关系是怎样的？
恶鸟：联邦走马第一次引入布劳提根时，找不到出版社出版，所以先做了几个非出版物性质的产品，种子诗集和胶囊诗集，作为布劳提根的市场预热，为此花了很多创意设计和营销费用，我们把诗分别印刷在八个不同的信封内，里面都藏有种子，可以把它们撒进土地，用诗意浇灌，等待它们静默生长；而胶囊诗歌，更是把诗集打印了放入胶囊，再装进药瓶贩售，这都只是为了把诗意带入日常生活而做的创意努力。最终市场反馈效果很不错。也促成了现在这两本书的正式出版。
我想创意和诗歌有它们的共通点，一种是形式上的隐喻，一种是语言上的隐喻，但它们指向同一个地方。或者说，光有时照向一个地方，有时又照向另一个地方。
布劳提根1964年所绘生日贺卡。
新京报：《在美国钓鳟鱼》在上世纪60年代的美国成为超级畅销书。这本书之所以可以在当时的背景下如此畅销的原因有哪些？
恶鸟：垮掉派的“破”带来巨大的市场空缺，你想垮掉派那帮人，崇尚自由，追求自发的艺术创作。于是他们就去路上跑、去做各种类别的工作，竭尽所能打开感官，用身体去经历这个世界。他们批判眼前的一切，他们急需要一种新的风格来引导，一种全新的世界观、文艺观。就是我所谓的一个破（垮掉派），一个立（后垮掉派）。这样后垮掉派吸收外化，才会大肆流行。而布劳提根刚好，在实验新的诗歌道路上，拓宽了诗歌的空间感，并最终将诗歌整体引向更大范围的隐喻和象征。
用奇异想象力连接无关的事物
新京报：相信有些读者看了《在美国钓鳟鱼》会问，“在美国钓鳟鱼”到底是什么？你认为这个多变的意象到底是什么？或者说布劳提根创造这一意象的目的和效果是什么？
恶鸟：这个问题，就像是问“道”是什么，道可以是道路，或者说话的意思，也可以是一种形而上的思想，或一种万物运行的规律，甚至是老子说的，道，可道，非常道，玄之又玄。
要说这个意象到底是什么，我想布劳提根是用这个意象指涉一切吧（以指喻指之非指，不若以非指喻指之非指也），它一会儿是个地名，一会儿是个人，一会儿又是个戏剧名字，这是万物归于“在美国钓鳟鱼”，而“在美国钓鳟鱼”归何处啊？
他打开的是一个可以容纳他所有诗意和想法的空间，里面可以装什么，是要读者来看这本书的目的。
新京报：《在美国钓鳟鱼》从单章的叙述技巧上来看相对传统，语言本身也比较简单，但和作者的诗歌一样，书中有很多奇异的意象，章节之间没有绝对的线形联系，让小说具有了超现实主义意味。你认为应如何界定这本书的风格？如何看待这本书的写作风格？
恶鸟：可以说意象是很有禅意的。禅，没有逻辑，非二元对立，或者不停留在思维层面，就像我们说的形象，其实要分形和象，如果说形是三维层面的（3D），那象是四维层面的（所以意象是多变，有时间因素）。这样的创作，看起来会有点超现实或迷幻，只能在另一个领域比如无意识领域发挥连接作用。但这是存在的本真。布劳提根是想让我们在面对诗意的生活时，能有“化”的能力，或者他的隐喻象征能力，所有东西手到擒来，化入诗意。
新京报：这部作品最吸引你的地方是什么？为什么？
恶鸟：垮掉中带着诗意，想象力和神经质结合，瞬间击中生活里的你。因为他的无比神奇的隐喻和象征，可以迅速连接两个表面上毫无关系的事物，这种本质的连接能力，是我非常喜欢的。
采写|张进
编辑|宫子
校对|赵琳
