原标题：画家笔下的伊甸园、桃花源：用艺术捕捉园林的浮动影像
伊甸园与桃花源，是东西方最著名的两座“幻想园林”。它们为何能在人类的想象世界中占据那么重要的位置？从文化脉络中分析，亚当、夏娃被逐出伊甸园，象征着人类生产方式的转变；而桃花源，则是文人在利益交织的现实空间以外构建的理想空间。
编按：
艺术与园林，拥有悠久的缘分。从古埃及的壁画家、唐代文人画家王维到近代绘画大师莫奈、毕沙罗、凡•高、克利姆特，古往今来许多艺术家都喜欢描绘他们所见所闻的美丽园林乃至梦幻中的神秘花园。在他们的笔下，无论是秦汉、罗马的废墟，还是扬州、苏州的小桥流水，伦敦、巴黎的城市公园，都变成了永恒的风景。
将园林史与艺术史结合的通识写作，被《时光的倒影：艺术史中的伟大园林》一书的作者周文翰概括为“艺术博物学”。它介于学术写作与大众写作之间，从文化史的脉络入手勾勒园林与艺术的联系。当过几年文化记者，辞职以后周游各国的周文翰发现相较于国际出版中的通识写作，国内通识读物出版的品类不够精耕细作，切入的视角较为单一。近几年随着一批新的通识写作者的出现，趋同的情况在慢慢好转，但通识写作题材依然有很大的开拓空间。
下文摘编的内容，来自《时光的倒影》一书，由作者授权发布。伊甸园、桃花源，这两座东西方最著名的幻想园林，在艺术文化史中该如何定位？理解到这一层次，将有助于你更好地观赏与之相关的艺术作品。
《时光的倒影：艺术史中的伟大园林》
作者：周文翰
版本：北京美术摄影出版社 2019年8月
东西方幻想园林（节选）
撰文丨周文翰
起源之园：伊甸园
（1）对于美国人来说，伊甸园能够引发共鸣
犹太人流传两千多年的经典《旧约·创世记》记载，上帝创造了亚当、夏娃后，把他们安置在东方的伊甸园中。在一条蛇的蛊惑下，夏娃摘下知善恶树上的禁果给自己和亚当吃，上帝得知后就把他们赶出了伊甸园，他们只能去长满荆棘杂草的地方辛劳耕作维生。
“伊甸园”是无数欧美画家描绘过的主题，绝大多数画家都聚焦亚当、夏娃两人在园中摘取禁果前后的举动，并以那条在树上盘曲着的蛇为标志。只有少数画家与众不同，比如19世纪早期的美国风景画家托马斯·科尔（Thomas Cole）的《逐出伊甸园》呈现了亚当和夏娃刚离开伊甸园的那一刻，画中走在石桥上的亚当和夏娃正懊恼地拍着头，似乎在后悔自己为什么要吃下禁果，他们两人在画面中只是两个小小的形体，如果不仔细看简直难以发现。
《逐出伊甸园》布面油画 100.96×138.43cm（1828年）
托马斯·科尔（Thomas Cole）/波士顿美术馆
在这幅画中，托马斯·科尔着重描绘两种对比性的壮丽景观：右侧的伊甸园可谓春和景明，而左侧似乎是黄昏的人间景观，山崖边啃噬麋鹿的豺狼已经发现了亚当和夏娃，正在抬头观望。拱门一般的山洞中投射出象征性的强烈光线，代表上帝的暴怒或者最后一抹怜悯。
托马斯·科尔的画参照的是北美洲壮丽的大山大河，可以说是新大陆版本的“伊甸园”，要比之前欧洲画家们有关伊甸园的作品显得恢弘而质朴，突出了山岭的高峻壮美，画中的亚当和夏娃不像是要去耕地，而是即将在未知的荒山野岭中展开一场探险。
对美国人来说，“伊甸园”的确是能让他们产生强烈共鸣的题材。当年的欧洲移民告别了故土，坐船历经风浪前往美洲时或许无数次遐想过：美洲这片新大陆是新的伊甸园吗？
（2）“逐出伊甸园”神话，象征生产方式的转变
“逐出伊甸园”的神话则象征了人类从采集狩猎状态向农牧生产为主的生活状态的重大转变。在采集狩猎时代，近东的聚落先民更多依赖自然，小聚落找到有水源、有林木、有野兽的地方就会驻扎一段时间，平时男人们出外狩猎，女人们在聚落附近采摘野生植物的果实、根茎、种子就可以维生。
可是公元前10000年左右，近东的气候变得寒冷，部落民众发现住所附近可采集、狩猎的资源变少，不得不一路频繁迁徙寻找新的食物来源，有些部落开始摸索耕种土地、栽种谷物果蔬来获得物资，而不再依靠自然以及站在自然背后的神灵的恩赐。公元前9000年，叙利亚西北部的加布山谷（Ghab）中的部落最早开始种植谷物和饲养牲畜，这是人类踏入农牧业时代的先声。《旧约·创世记》记载，离开伊甸园后亚当就去耕作土地，他和夏娃生的儿子中有一个当了农夫，一个成为了牧羊人，显然代表了农耕和畜牧这两种新的生产方式。
随着基督教的发展，《圣经》成了影响欧洲文化的最重要的典籍，许多文学、艺术作品开始呈现伊甸园有关的神话传说，比如但丁的《神曲》、弥尔顿的《失乐园》都是以伊甸园为背景。早在3世纪，罗马的地下墓穴壁画中就出现了亚当与夏娃的形象，他们站在两棵树下，一条盘曲的蛇正在吐出信子。这时候基督教还没有成为罗马帝国的国教，影响力有限，在艺术上对伊甸园的表现也非常简单，仅仅就是两棵模糊不清的树而已。此后随着基督教的影响力越来越大，有关宗教题材的绘画也就越来越多，伊甸园中的元素也越来越丰富，每一代艺术家都在想象中塑造出自己的伊甸园。
（3）不同历史时期画家笔下的“伊甸园”
《伊甸园》牛皮纸坦培拉 29x21cm(1411-1416年)
林堡三兄弟(Limbourg brothers)/孔代美术博物馆-尚蒂伊城堡
15世纪初，在林堡三兄弟的笔下，伊甸园似乎是位于群山之巅的一座圆形城堡。这幅《伊甸园》从左到右呈现了四个场景：人头蛇身的魔鬼摘下知善恶树上两颗金色的禁果交给夏娃、夏娃把一颗禁果给了亚当、穿着蓝袍的上帝训斥两人、红衣天使把两人从金色的哥特式拱门驱赶出去。右边的亚当和夏娃意识到了自己的赤身裸体，用树叶覆盖自己的身体关键部分，正依依不舍地从身后的乐园走向未知的尘世。
《伊甸园》木板油画 80x118cm（1530年）
老克拉纳赫（Lucas Cranach the Elder，1472–1553）德累斯顿历代大师画廊
16世纪初的德国画家老克拉纳赫描绘的《伊甸园》中不仅出现了茂密的植被，还有众多动物在里面过着安乐的生活。画面的上半部分呈现“创世记”中的六个场景，画面的下半部分详细描绘了伊甸园中肥美温顺的动物和传说中的神兽“独角兽”。克拉纳赫喜欢让动物以雌雄对偶的方式出现，这幅画中的狮、牛、羊、天鹅等都成对出现，这可能和他对宗教的理解有关。虽然这是宗教绘画，可是他精心描绘的动物传达出一种世俗的愉悦气氛，似乎要比上半部分的神话场景更打动人心。
《人间乐园》镶板油画 220×389cm（1490-1510年）
耶罗尼米斯·博斯（Hieronymus Bosch）/马德里普拉多博物馆
另一位15世纪末16世纪初的画家耶罗尼米斯·博斯描绘了最神秘古怪的伊甸园：他喜欢充满神话和象征性的隐喻图像，在三联画《人间乐园》中他分别描绘了伊甸园、人间乐园的欢乐和放纵、地狱中的最后审判三个场景。其中左侧那幅呈现的伊甸园与其他画家描绘的伊甸园完全不同。画中央的湖心小岛上有一架既像机械装置又像动植物外形组合的神秘设施，类似中世纪炼丹术士炼制药石的蒸馏器具，似乎是从这里诞生了园中那些奇形怪状的动物。上帝的形象看上去并不强势，无力掌控伊甸园的秩序，有些动物正在彼此争斗或者袭击猎物。最下方的湖面上，一条鱼的背上有只穿着短袖连帽衫的鸭嘴兽正在看一本打开的书，它似乎比懵懂的男人和女人更早拥有了智慧。
《亚当和夏娃》布面油画 130 x 202 cm（1909年）
爱德华·蒙克（Edvard Munch）/奥斯陆蒙克博物馆
18世纪启蒙运动以后，政教分离、新思想的传播、大众教育的迅速发展让宗教对社会的影响大为下降，“伊甸园”的宗教意义大为减弱。人们提及“伊甸园”的时候大多不再指向宗教寓意，而是当作“文化典故”引用，常用来形容那些和都市、日常生活不同的安静美好之地，是和现实遥遥相对的象征性文化符号。
比如在20世纪初，挪威的表现主义画家爱德华·蒙克（Edvard Munch）曾经描绘一男一女站立在苹果树下面交谈，女子的左手攀着树枝，右手正握着一个苹果品尝。画面显得凌乱、晦暗，可艺术家却赋予这张写实风格的绘画以“亚当和夏娃”这个宗教性的名称。或许画家意在暗示这场树下的对话、这段爱情并没有什么好结局：他和她最终也要失去这短暂的安乐，失去这个看似平常不过的下午。
逃逸之园：桃花源
(1)东方“伊甸园”
陶渊明的《桃花源记》是如今中国人最熟悉的文学作品之一，讲述晋代武陵一位渔民误入一座山中的“世外桃源”的故事，呈现了一个安乐的小世界，可以说这是东方版的“伊甸园”：这个隐蔽的洞天福地“土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属”，这里平静安乐，人们不知道汉、魏、晋这些政权的更迭，没有官吏的骚扰，没有战乱的威胁。
《桃源问津图》(明代/文徵明)
这似乎是一处有着现实可能性的“田园乐土”，其中的良田、美池、桑竹既有实用功能，也可以观赏游览。可让人失望的是，那位偶然闯入桃花源的捕鱼人终究耐不住思乡，几天之后还是回家了，后来无论是太守还是隐士刘子骥，刻意去寻找却再也无法发现进入那里的门径。这就像伊甸园，当亚当和夏娃被赶出来以后，人们再也无法回到那个美好的地方。
对于陶渊明为何写下这篇故事，有种种的研究和推测。外在而言，汉末魏晋时天下大乱，一些人为了躲避战乱和税负，逃到深山老林中避难，还有大量的北方民众迁移到江南，有些人主动到边缘的山岭生活，也有的是在外来移民和土著移民新旧冲突中落败的一方被迫躲避到更偏远的山区，出现了北方有所谓“山胡”，南方有所谓“山越”的现象。如荆州的武陵郡在东晋时代就涌入了许多北方民众，或许有些人主动或被动前往深山老林中耕种，形成了小村落，曾发生过住在大村镇的采药者、渔人进入深山、幽谷，误入不为外人所知的偏僻村落，后来想再去寻找却在深山峻岭中迷路的故事。
内在而言，陶渊明的堂曾祖父陶侃曾经官居荆州刺史、大司马，封长沙郡公，是东晋的名臣之一，可是之后他的家族就败落了，陶渊明自己更是仕途不顺，性情也不适合官场，因此中年时退居乡下，可毕竟难以忘怀家国大事，当南朝宋武帝刘裕取代东晋政权后，他不乏前朝遗民的心态，“不知魏晋”还不如说是不知“刘宋”。既有对乱世的慨叹，也有自身的一些感怀。
（2）进入“现实”的“桃花源”
陶渊明的名声在唐代还不怎么显著，只是一些有修道寻仙思想的文人把桃花源描述成想象的仙境、仙界。到宋代因为教育、出版的发达，陶渊明成为了文人阶层普遍推崇的文化偶像，他笔下的“桃花源”也就成了文人不断抒写谈论的主题。“桃花源”成了文化人在利益交织的现实世界以外寄托情思的“理想空间”，也成为各色人等称颂、标榜的“文化符号”。
有意思的是，陶渊明的“桃花源”记述的是从现实世界“误入”可能的理想空间，“桃花源”是现实世界的反面和镜像，是让人们躲藏的地方，可是后来不断有好事者试图将它“变成现实”，或者说，“进驻现实”。
《武陵春色》/圆明园四十景图咏
有的文人官员把“桃花源”意象用在了行政区域的命名上，比如宋太祖乾德元年（963年）转运使张咏根据朝廷的命令分拆武陵县时，建议在武陵县之外设置桃源县，以此呼应陶渊明所作的《桃花源记》。此后各地命名为桃源、桃花源的县、镇、村越来越多，如江苏省泗阳区域在元代至元十四年（1277年）曾被设置为桃园县，明代改称桃源县，民国初年因与湖南桃源县重名而改称泗阳县。最新的案例是，重庆酉阳县2010年把“钟多镇”改名为“桃花源镇”。
也有帝王、文人把“桃花源”落实到自家的园林中，一个隐士想象中的逃逸之所成了装点园林的局部景点。比如康熙皇帝赐给后来的雍正皇帝的圆明园有一处曲水岛渚，雍正曾借用苏州的“桃花坞”之名命名，湖泊之中有一处四周环山、密布山桃的处所，从东侧的水道可以逶迤进入，岸边的桃树林可以让皇帝乘舟缓缓行进，体验“夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷”的意境。雍正的儿子弘历曾在这里读书，他登基之后把这里改称“武陵春色”。虽然使用了这个带隐逸色彩的名字，可皇帝登岸抵达的“桃源深处”有着精致的亭台楼阁，并非农家的茅屋，并没有普通农家的质朴田园之趣。
（3）画家们构想的“桃花源”
画家们也用笔墨构想各自的“桃花源”。从南宋赵伯驹、陈居中以来，“桃花源”就成了绘画的主题之一，尤其是在明清时期极为流行。
《桃源仙境图》（明代/仇英）
在题材的指向上，也有两个思路，一个思路是把桃花源主题和仙山题材结合起来，往往描绘高山峻岭之间，花木繁盛之处依稀露出宫殿楼阁的一角，让人遐想这是仙人或得道高士的居所；另外一个思路则是基本保持陶渊明原版故事的线索，描绘一处曲折隐秘的溪流，两岸有花树盛开，在深处隐藏着洞穴或村落，一些作品还会详细描绘误入、招待、告别的场面。
如明代著名画家仇英就同时创作上述两个方向的作品，他有一幅长卷《桃花源图》根据陶渊明小说一一描绘文中对应的场景，另外一幅《桃源仙境图》则描绘深山中的隐士或者仙人的生活，高耸入云的仙山中露出楼阁的一角，画中场景与小说文字关系不大，而是画家根据前代的有关创作描绘的一处远离尘世的隐居环境，这是想象中的“理想世界”。
《桃花渔艇图》（清代/王翬）
所有描绘桃花源的作品中，最引人遐想的是清初画家王翬临摹元代画家赵孟頫之作《桃花渔艇图》，画中一条微小的船只沿着蜿蜒的河溪顺流而下，像是刚刚进入《桃花源记》描写的“忽逢桃花林，夹岸数百步”那一刻。画面左上的溪谷掩藏在了白云深处，右侧、下侧全然是飘渺浩荡的流水和云雾，就好像是溪水、云天无尽蔓延到了观看者的眼前身侧。对观者来说，那只小船正从遥远的传说向无尽的未来行驶，自己只是一个在梦境中偶然瞥见这一刻的过客。
或许，所有这些艺术作品都可以说是某种更微小、更凝练的“园林”，现实中的园林让我们步入与热闹的外界、日常的工作暂时隔离的一处地方，切换到休闲的状态，而虚构的艺术作品则以视觉形象引领观者的眼和心，一张小小的画幅也可以帮助我们逃逸到想象的世界。
摘编丨吕婉婷
编辑丨董牧孜
校对丨翟永军
