原标题：电影人②丨顾晓刚：这正是青年电影的“黄金时代”
毫无疑问，顾晓刚是一个有野心的青年导演。他身上体现出一种特别的乐观和自信。他自言青年导演正处在一个“黄金时代”，而自己正逢其时。在这位青年导演身上，我们看到的是当下创作的两种倾向：“迷影化”和形式主义的探索。
近年来，南方作为改革开放之后迅速崛起的地方，涌现出不少青年导演，杭州更是其中一个具有代表性的地方。去年FIRST影展获奖影片《郊区的鸟》的导演仇晟，也是杭州人。与这些电影导演一起，顾晓刚也被称为“杭州新浪潮”的代表之一。
1988年出生的顾晓刚，有一种超乎同龄人的沉稳。言谈之间，不论是对于当下的电影环境，还是对于自己的创作，他都充满了乐观和笃定。尽管自己的创作之路也受到不少坎坷，他却认为我们处在一个青年电影作者的“黄金时代”。
与许多青年导演一样，顾晓刚也并非科班出身。他自称，自己对电影的理解来自当年野生的“杭州青年影展”。此后，顾晓刚放弃了自己本来的服装系，转而系统地学习电影。他先是去了栗宪庭电影学校，后来又上了北京电影学院导演进修班。他坦言，自己受益最大的，并不见得是那些学习技术的课程；真正改变自己观念的是系统地学习了电影史。电影史的学习，让顾晓刚的脑海里有了自己的坐标系，萌发了营造自身美学系统的想法。
与很多青年导演一样，顾晓刚也经历了从“迷影”到导演的过程。通过各种渠道，他们这代人对电影大师的理解，不再停留在书本，而有了反复观看的可能性。顾晓刚对自己喜欢的导演作品如数家珍，并不避讳受到前辈的影响。他们所要做的，是站在前人的肩膀下在影史写下自己的姓名。
在一定程度上，顾晓刚可以算年少成名。26岁时，他就已经拍出了自己的纪录片长片《种植人生》，获得行业内的广泛关注。此后，顾晓刚转向了拍摄剧情片的探索。也许因为生在黄公望《富春山居图》所表现的富阳，顾晓刚萌生了拍摄自己的“千里江东图”三部曲的野心。于是，他花了两年时间，拍摄了这个系列的第一部《春江水暖》。
《春江水暖》讲述了一个地地道道的富阳故事，以一个家庭四兄弟照顾失智母亲故事展开了关于亲情的探讨。该片展现了富阳的人情与美景，让故事自然发生在四季轮回之中，表现了导演对电影艺术时间和空间的探索。
《春江水暖》在形式上采用了比较有实验性的中国文人画的方式徐徐展开，内容上以一个江南家庭为切入点，具有很鲜明的地域特色。这是一部颇具野心的作品，最终入围了今年戛纳电影节的“影评人周”单元，还一举夺得第13届FIRST青年电影展的最佳影片和最佳导演两项大奖。
《春江水暖》海报
其中，扮演重要角色的就是导演的家人和朋友，电影呈现出一种地道的乡土感情。电影以寿宴作为开场，葬礼作为结尾，中间穿插几组人物的生活片段，集中反映了导演对生活的观察。尽管是一部讲述家庭内部故事的电影，却颇有一些杨德昌《一一》的意蕴，可以看出顾晓刚富有野心的创作企图。
《春江水暖》引入中国画“游观”的概念，在黄公望的画作《富春山居图》的原址大量使用移轴镜头，用传统美学表现时间的无限和空间的延绵，形式美感很强烈。电影试图传达一种文人精神，故事却围绕着亲情与利益的矛盾展开。
批评者认为，这是一种断裂的叙事，形式和内容不够契合，强大的形式折损了内容的表达。而这部电影的拥趸则认为，电影的形式就是内容；何况，在强调人文精神的形式之下，它表达了人心的离散，正好形成一种反讽。富春江边的景色，未必逊色于黄公望当年；但文人精神的失落，则无可避免。
电影颇有一些当代艺术“新山水”的风范，用新山水的方式为我们展开了新富阳人的浮世绘。遗憾的是，这部电影的剧作和形式之间存在着裂缝。电影故事的通俗和形式上的创新，或者是一种互补关系，但也可能会互相折损。究竟效果如何，这是一个见仁见智的问题。
顾晓刚在FIRST获奖后（图片由FIRST青年影展提供）
“纪录片是我学习的路径和进入电影行业的渠道”
新京报：你的电影启蒙来自哪里？
顾晓刚：本来，我学服装设计营销，比较偏向于营销。毕业两三年后，我决定去北京学习电影。我的电影启蒙是来自杭州的亚洲青年影展，就是当年一个偏独立的青年影展。对于电影，我一开始还是兴趣爱好，就自己玩，也拍一些纪录片。其实那几年，我受中国独立电影的影响蛮大的。
我本身是杭州人，住的地方叫富阳，出生和念书都在杭州。在大学里，我对影像开始感兴趣，这时候杭州亚洲青年影展给了我启蒙。我当时报了影展的青年电影训练营，导师有应亮、张赞波等几个导演，都给了我很大帮助。
我是在影展上成长起来，在影展中完成电影启蒙的。这是我所有电影观念的启蒙阶段。那些年，我也参加过在宋庄的北京独立影展。那几年是宋庄的黄金时期，我也学到不少。
后来，我拍的短片《自然农人老贾》（《种植人生》前身）也去参展了，当时片长只有三四十分钟。我带它参加了杭州的亚洲青年影展和宋庄的北京独立电影展。后来被CNEX选上了，才做成我们后来看到的《种植人生》。
再后来，我到北京进修。在上完栗宪庭电影学院之后，我又去了北京电影学院进修。上了一年导演系的进修班。
《种植人生》海报
新京报：你从纪录片转向剧情片，选择拍艺术电影，你的考虑是什么？
顾晓刚：我在大学的时候就想拍剧情片，但我们学校没影视专业。我就去中国美术学院旁听，他们有个影视广告系。但是，拍剧情片不是那么容易一下子能上手的，需要钱和团队，还要写剧本，这些不是一下就能解决的，但纪录片却可以马上就拍。
纪录片是一个挺好的学习渠道，我可以练习摄影和剪辑，同时也能去观察素材。我不会写剧本，就先去观察生活。纪录片，是我学习的路径和进入电影行业的渠道。那时候的我，的确是通过纪录片的提案进入到电影节系统。当时受到的震撼还是挺大的。我也因此进入到这个行业里。
我为什么要去上北京电影学院和栗宪庭电影学院呢？也是想进一步学习，因为自己拍纪录片所吸收的养分还是有限的。我还是想去了解剧情片系统。
新京报：纪录片和剧情片之间的差异还是很大的，比如纪录片还得处理你与被摄者的关系，剧情片需要面临的是整个剧组的关系等。你怎么看待自己从纪录片到剧情片的转换？
顾晓刚：是需要一个转换。我首先要知道怎么去写剧本。我想报电影学院。我在栗宪庭电影学院和北京电影学院都学到了很多东西。比如说，我在北京电影学院印象最深的是电影史的课程。
这个教育还是非常系统的。因为我之前看电影，会看到不同作者的风格，其实每一种风格都不是无源之本，它是从背后的一个系统里生长出来的。从电影史的角度来看，有些人看起来很厉害，独创性很强，但其实这个东西早就有人做过了，其实也并没有向前推进多少。
新京报：栗宪庭电影学院和北京电影学院，这两者是非常不同的。在这两个系统里受教育，你有没有分别受到什么冲击？
顾晓刚：栗宪庭电影学院的系统，我本身比较熟知。我再读北京电影学院，这给我以补充，包括对电影史和一些学院内的东西有所了解。我也学到了电影技法在历史中是如何发展的。
虽然我不一定按照那些技法来拍，但我的确得了解这个历史，大家都是怎么发展过来的。我还上了影视工业网上应亮老师的编剧课。在编剧课上，我发展了我的写作技能。在这些基础训练完了之后，我就开始写《春江水暖》的剧本了。
《春江水暖》要将传统的价值融合进当下
新京报：我看了《春江水暖》，我感觉这不像是你这个年龄的人会关注的主题。你是怎么考虑的？这部电影还是蛮厚重的，仔细想一想，它描绘了一个家庭的几代人的画卷，里面有一些部分是纪录式的。
顾晓刚：很多人会这么说。这跟我的创作方法有关。其实我的很多方法还是基于纪录片导演经验来的。它不是常规的剧情片。一般常规的剧情片导演最初的创作会先挖掘自己。《春江水暖》更多表达的是我自己的审美，或者说，这是我在做的一个论文，对美学命题进行研究。还是源于纪录片创作方法而产生出来的作品。
剧本写了一年，都是我自己在写。这是一个全心投入的过程。那一年，我没有做任何的事情。写作的过程，就很像在拍纪录片，仿佛我自己变成一台摄像机。我会去跟不同的人接触，每天回来就标记素材。四兄弟的故事，我是单独写的脚本。最后，我把这些脚本素材都“剪辑”了出来。
《春江水暖》的拍摄过程
新京报：听上去这有点像“影像写作”？
顾晓刚：还是依托了创作纪录片的经验。写完剧本时，个人觉得其实已经完成了一部纪录片的创作。但很有意思的是，我拍的时候，其实是二次创作。因为拍摄时间很长，拍摄过程又加入了新的创作。
《春江水暖》入围了戛纳电影节国际影评人周，他们说我这作品很有宽广度。我和他们说，这部作品有一个很重要的角色——时间。我们的拍摄时间足够长，时间本身就成了片子的一部分。在这部电影中，就一个重要的角色就是时间。
我的剧本不停地在改，修改的原因是现实的情景和情形。比如说，你看到秋天那部分的拆迁剧情，以及最后发现的那封信等。这种都是根据现场，和那个拆迁的事件发生之后，我们再来更改和组织的。编剧没法编出来。时间参与了编剧。简单的理解是这样的，它其实已经上升到了一个哲学的命题。
新京报：电影的故事，其实还是相对比较容易理解的，复杂的是电影的形式，你怎么看待这种刻意打造的形式感？你在最初拍的时候，就是这么打算的吗？
顾晓刚：我们是打算拍《富春山居图》的美学概念。今天看到这个结果和成像，也是我们一步步探索过来的。关于长卷的横移概念，我们很早就确立好了，就是要拍出这种卷轴的风格。我们也有过其他探索：开始还想拍黑白的，甚至想要拍成水墨风格。
新京报：那为什么选择了山水美学？这个跟你自己的经历有什么样的关联吗？还是说你是有一个进入电影史的野心，觉得这种美学形式是可以被历史记载下来的？
顾晓刚：我开始没有想这么多。因为我在做一个艺术片，还是会有这个自觉的。就算我以纪录片为核心，还是需要一套语言，思考怎么去拍这个故事。
其实创作的秘密，大家都知道。你看侯孝贤和杨德昌的资料和采访，就知道创作秘密是什么。但难就难在所谓的心手相应，你如何去做到，的确是需要时间转化的过程。
我至少要有一套不一样的语言去讲这个故事，我自然而然地就会想到，那里本身就是我的家乡，家乡诞生了《富春山居图》。当然，在了解《富春山居图》之前，我就已经对中国传统文化有一些兴趣。我在书画课上接受了很多的滋养，才有更大的和更明确的执念去探索美学。我开始还是想得比较清楚的。但是怎么呈现，这花了很长时间。
黄公望《富春山居图》
新京报：那你是受到了什么影响？因为剧情片会有成本的问题，不可能让你去进行无限的探索。
顾晓刚：《春江水暖》的完成，有很多偶然因素，或者说是幸运因素。因为我们开始拍春夏秋冬四季，这不是基于什么成熟的想法。在我看来，设计一个春夏秋冬符合文学的章回体想象。但是，我根本没考虑到制片上和制作上的难度。我还是“无知者无畏”。
今天回头来看，我的幸运也在于此。我创作的方式，让我非常奢侈地有时间对美学进行充分的探索。假如我三个月拍完它，我们肯定是完成不了《春江水暖》在美学上的完整性的。第一年，我是借钱在拍电影，那个过程很难。我一直都在找钱，也在努力维系团队。这个过程熬了两年。
第二年，我们参加一些电影节的创投会，接连在两个创投会都拿了大奖后，才拿到钱。当然，这也是基于我已经拍了一年的素材，人家才愿意信任我。当时如果还没人投资，这个项目就做不下去。当时，一年多的时间，我都是在四处借钱，款都还没还，都已经超过信用期了。我们先从朋友那里借钱，后来还向公司借高利贷。再就是借各种“蚂蚁花呗”、“微利贷”。
新京报：这等于说一开始，你们是完全的独立制片，没有公司和资本参与进来。
顾晓刚：第一年里，我们完全没有，甚至没有做美学方面的探索。当然，我们有美学的想法，但第一年我们更多的是在跟制作在搏斗，真正的美学爆发还是在第二年。
新京报：钱进来之后，你觉得是哪里来的勇气，让你敢于承担这样的一个形式探索带来的风险？
顾晓刚：应该跟大多数拍处女作的导演都差不多。因为大家要做的话，肯定得可能都做好准备，横下一条心。做导演都会面临这些问题的，《流浪地球》不也都挺难的。大家都挺难的。
新京报：“游观”的概念，你是在大概什么时候比较成熟的？
顾晓刚：在第二年开拍的前夕，其实我们把第一年的素材剪起来。因为每次拍完，我们都剪一个单季的短片。我们到了第二年补拍前，就开始把第一年的成段地剪出来。我们的突破口，是从空镜开始的。我的剪辑师刘新竹，之前剪过《老兽》，她正好是央美附中的，本身就有很深的美术基础。非常幸运的是，我跟她还是一个书画老师的隔空弟子。
我第一次找她聊，想让她参与剪辑时就发现，我们既然认识同一个书画老师，那我们两个人对美学的认识，还是统一的。我们很快意识到，其实空镜对我们这个电影的意义很大。因为我们开始会有几个坐标，比如说杨德昌的、侯孝贤。我们有时候会偏侯孝贤，因为他的电影从诗歌和文学汲取来的养分比较多，本身属于中国文人系统的。杨德昌的电影虽然西化，但他也是有着文人系统的视角或者处理的。
有一天，我们在聊画，突然对空镜有一个想法。我们重新定义空镜为“空景”。什么叫空景？你看山水卷轴画，横轴卷开来的时候，看上去就很像是一个胶片电影。其实，不像我们在博物馆里所看到的那样，这些画一开始就给展开在那。为什么要做成卷轴？就是为了方便携带，方便你拿在手上实时观看，你展开来的过程，就像展开胶卷。
不管是《清明上河图》，还是《千里江山图》，没有人的部分，其实就是空景。然后，你会慢慢看到有“剧情”进来。这就构成了一幅山水画。后来，我们对整个空境的理解变了之后，整个电影都开始发生了变化。
我们也会讨论，是不是非得要使用长镜头？非得横移才能表现卷轴，才能表现中国山水画？侯孝贤说的文人视角，那种悲天悯人的俯视感，其实它是基于整个中国文人系统中的山水视角。就像《春江水暖》中所有的人和事，都是展开在景观之中的。
它的剧情延展，都是在一个景观之中，包括在我们每个段落的家庭戏之后，都会有一个景观去提示观众，他们是在一个山水景观之中在展开的。这是对整个电影美学的不一样理解的开始。
新京报：看完电影，觉得杨德昌的《一一》对你这部电影有较大的影响，你是刻意这么做的？
顾晓刚：最开始，我们肯定会找一些美学参照或美学坐标。因为，我们需要做的还是一个戏。不说要发明了什么东西，但我还是要去做一些新东西。就像毕加索，他也不是突然有这个风格，也是经过了摸索。对非洲雕木等艺术的借鉴，再进行转化，成了立体派的艺术。我们会有艺术上的一些参照。然后借艺术的参照，做出自己想要的一个风格或者模式。比如说，我们开始有参照《一一》和《悲情城市》，还有很多其他的家庭片，包括《东京物语》，这些我认为是亚洲最好的家庭片，甚至包括西方的《教父》。
《一一》剧照
新京报：你当时为什么会去学习书画？
顾晓刚：首先，我是艺考生，考的不是中国传统书画，是素描色彩。另一方面，我当时在北京工作，算是“一席”的半个员工，接一些的项目，帮他们拍一些纪录片项目。他们当时开发了一套纪录片项目，也可以维持我在北京生活。在这个过程中，我接触到了暄桐教室。在拍林曦上课的时候，我发现把书画名词全用在电影上，就说得通了。这就是“功夫在诗外”。
其实，书画界有一个很典型的人物叫吴道子。他当初去学画时，拜书法家张旭为师，才使得传统的绘画技法有所突破。其实，有很多导演，会在其他艺术门类上得到灵感，有很多这样的例子。
新京报：你在学习书画过程中，会有一种将来用电影发扬中国美学的预设吗？
顾晓刚：这个肯定会有，因为你会考虑这个东西，它就是来自于中国传统美学。做《春江水暖》的核心，是如何古为今用。我想用传统的这一套审美价值甚至哲学观，放到当下，跟当代进行融合。
新京报：你身上的文人性，你觉得是天然地对这种传统美学有亲近感，还是说因为浙江那边是一个出文人的地方。小时候就会有这种想法吗？
顾晓刚：并没有。虽然我们了解我自己的家乡。郁达夫就是富阳的，但郁达夫作品我很晚才看。写《春江水暖》时候，我才看了一下他的作品，发现他原来是吴语体系，因此《春江水暖》的剧本也是吴语体系。
新京报：我想跟你探讨一下，实际上电影艺术无论是从技术还是从美学，我们其实还是处在一个向西方学习这样的阶段，很多东西就是拿过来用。我们很难真正的在电影艺术中发展出一套自己的语言或所谓的中国美学。当然，很多人一直在谈，无论是《小城之春》，还是后来胡金铨等人的尝试，你觉得中国美学与电影创作的这种结合成立吗？还是它只是你的一个探索？因为今天更多的导演，他可能也没有这种民族性的意识。
顾晓刚：我先不谈我自己，就谈一些我知道的案例。比如说贾樟柯。大家觉得贾樟柯的手法很像安哲罗普洛斯。但在他的作品，其实已经完成了他自己的美学积淀。再比如说娄烨的《春风沉醉的夜晚》，好像跟中国美学没有一点关系，但这也许是当代最接近中国美学的一部电影。因为它是最接近文学性的审美，它的手持摄影就是意乱情迷。在我看来，“意乱情迷”就是中国式的审美。虽然手持好像开始来自是欧洲，但完全不是这样的。
这也是我们的学习态度。我们打算拍三部曲，叫“千里江东图”。我们是希望用三卷去把这个系统给探索出来。它会成为一种未来视听语言的可能性。在我们的卷二、卷三后，这就变成了一种基础。
《春风沉醉的夜晚》剧照
新京报：你怎么理解“游观”？什么叫视听的游观？
顾晓刚：《春江水暖》只是一个很小的开始，潜入春江，黄金万两。中国传统文化也是一样。其实，大家都在探索宝藏，里面藏着巨大的宝藏。中国几千年的山水文化传统，都是巨大的宝藏。
新京报：你觉得中国山水画的精神是什么？它怎么和你的电影结合？你们在精神气质上，形式和内容是怎么匹配的？因为，这片子的形式感很强。但形式感很强的片子，其实也面临一个问题，就是它的形式和内容怎么去匹配的问题。如果契合不好的话，就会给人一种空洞感。
顾晓刚：你是说中国的山水精神，或者说传统的精神是什么，是吧？形式内容肯定是统一的，它本身没有分开，形式就是内容，内容就是形式。或者，像你去写一个文章，你本来已经想好了。你肯定是符合一种基调再去写的。这本身肯定是一体的。
新京报：这个片子讲的是家庭，也讲到家庭的瓦解，这与中国的传统文化是有断裂的。中国传统对家庭是有一个固定的想象，比如父慈子孝什么的。但你这个作品表现的是一个现代概念的家庭。《春江水暖》里的这种生活方式，和他们情感的方式，其实是不在传统山水画当中的。你在创作中怎么考虑？
顾晓刚：我也还在学习过程中，我目前的理解是这样的。我们认知的就是传统，它不是我们理解意义上那种暮气的传统。
传统，它不是一个名词，而是一个动词。它是一个生长的东西。但对于古代来说，没有所谓的传统。对于宋朝人来说，什么是传统？可能再老一点，唐朝是传统。每个朝代都在反叛上一个朝代的美学和系统。因为唐朝全是华贵的，宋朝就开始有审美的、新冷淡或高雅的。这个认知，也是来自于我的书画老师。我对于传统理解是什么？就是古人认为的传统的精神，古人真正的传统精神是什么呢？是那种不以外在或未来而去做一件事情的心态。
《春江水暖》剧照
这个被称之为传统。古人提倡的传统，我们再翻译一下，传统就是古人的精神。你看他们在玩自己的东西，这不就是庄子所说的“游”吗？“游”就是游戏，做没有意义的事情、非公益性的事情，在其中得到自己的满足感，和自己对自己自发的认可。这是古人的传统和精神。《春江水暖》是在传递这个东西。
新京报：你反复谈到文人，文人画在中国的山水画当中是非常重要的一支，但是其实它也会变。当我们谈到唐代的时候，甚至到宋代的宫廷画，我们都很难讲那是文人画。文人画一定是一个精神指标的，江浙地区对文人画来说是一个重要的场域。你谈到《春江水暖》里的文人精神很重要，从这样来讲的话，你觉得《春江水暖》的主题是什么？
顾晓刚：首先，当然是故事的主题。它当然是讲了一个关于孝道的、家庭冷暖的故事。但它真正的主题，还是在哲学和美学层面，讲时空的无限。前面刚才说到，这个片子探索了那么久，核心到底探索了什么？我就探索了中国绘画中的秘密，叫时空无限。中国绘画是一幅长卷。大家从一开始就基于对西方画的理解，认为绘画偏向图片。我们看图片时，期待一个静态图片给你瞬间的能量感和爆发感。
但中国的山水画，从很早的时候开始就已经做哲学观念命题了，它在做一个时间的游戏。中国山水画是非消失点的，是没有消失点的散点透视。而西方的绘画都会有一个消失点。
中国山水画没有消失点，因为镜头的之外就是宇宙。它的横轴这样卷过去，时间一直在进行着。像在博物馆那样看是有问题的，其实是需要观看者自己去做景别变化的。我们从近景看，里面会有太多无限的细节，有太多的剧情在里面，观看者得自己不停地去调整。
《春江水暖》剧照
景别产生了“游观”，观看者自己在里面调整剧情的顺序，就产生游观。它给你提供了一种无限的时间和空间。《春江水暖》本身做了四季的设计。电影从夏天开始，最后镜头又回到了夏天。虽然这是用了电影闪回的技法，但它其实是哲学化的处理。从夏天又回到了夏天，包括最后镜头摇起来。它指向未来，是无限的延伸，延伸到它的卷二和卷三。河流会流向钱塘江，会流向东海，还会往前走。这是整个“千里江东图”要做的意义，去呈现时空的无限。在这个大主题下，很多人和事都可以被讲述。
新京报：你反复讲到的文人系统。其实有一些研究民国电影的人，也会有这样的提法。在民国电影当中，存在大量的文人形象。但总体来说，西方的艺术电影塑造出一批知识分子形象，也可以说这些电影就主要拍给“知识分子”看的。文人和知识分子，在你眼中的区别是什么？中国文人系统的魅力在哪里？
顾晓刚：它就是词不一样而已。因为你看古代的文人，不就是西方的精英知识分子吗？因为古代也不是谁都能当文人。你看古代人对语言系统的要求，书法绘画老百姓根本是接触不了的。其实，古代的文人不就都是当官的？你至今能留下作品，也是基于他处于这个系统中，是能被书写和记录下来的。普通老百姓有可能写得好，但进入不了那个系统。
我们今天提文人系统，还是基于说跟传统古人和传统文化连接的。但去展开的话，它还是基于连接传统文化，和这套文人志趣的美学取向产生的艺术表达。无论我是个导演还是画家，我也是文人系统的那一套志趣或审美系统里的。哪怕我不做这些，我只是一个生活家，只要我有像古人的文人志趣的，比如养花也是文人系统的表达，不一定非得做艺术。
新京报：你刚刚说到文人系统和文人的精神，但你拍的是相对市井的内容。这形式与内容之间会不会有什么张力？
顾晓刚：《红楼梦》也非常市井，写一些怎么去吃美食的细节。文人画的另一种说法叫风物志。风物就是指一个地方的风俗，就是风气，这就是对这些生活和很多哲学或美学所展开出来的各个地域风气。换种说辞，这还是蛮有中国小说风格和审美情绪的。
新京报：在你的电影里面，我们能发现非职业演员跟比较专业的演员之间的表演还有一种断裂感，你怎么看？
顾晓刚：因为，这个片子采用大量的非职业演员。哪怕有充足的预算，我们也会用这样的非职业演员，因为我们本来要时代市井画卷。这个市井就很重要。我希望把一个真实性的社会图景呈现在片子里。整个“千里江东图”，很像《清明上河图》，过了几百年到现在依然能留存。在当时的绘画技法上，《清明上河图》的艺术成就并没有那么高，但它到今天被我们谈论，还是基于它的文献价值。它记载了那个时期汴梁城的景观和生活风貌。
张择端《清明上河图》
其实，我的“卷一”刻画了富春江两岸的人物风物志，这就是核心。在“卷二”和“卷三”形成的时候，我拍了所谓的三部曲，合在一起就是中国这十几年杭州南部的城市面貌。它就是一幅巨大的时代山水画，一幅市井的山水画。在未来，大家看到这些素材，依然有这样的感受。
第二，我们当然也会去为市场考虑，因为也希望借由职业和非职业演员的这种穿插，获得更大能量。在“卷二”，我们可能会与一些更大能量的演员合作，到时也会是这样的组合方式。
新京报：在对白方面，我个人觉得里面的有些对白，可能就有一点不太生活化，会有点文艺腔的感觉。这是刻意设计的吗？
顾晓刚：因为剧本是这么写的。的确，剧本会有一些我的态度和表达在里面。
新京报：你会希望是剧中人代替你来发声吗？
顾晓刚：其实里面会有，很直白。我们这一代年轻人的很多观念和想法都会在里面表达。
新京报：这个片子去戛纳电影节的时候，西方的观众是怎么理解的？
顾晓刚：我们开始也担心，觉得这个片子特别中国。我担心中国人都不一定看得懂。但西方人理解却完全没问题。至少从我们单元主席、本地的发行，还有国际发行，都对此表达了非常大的赞赏。他们直观地反馈说，这是没有看到过的中国影片。
这个时代是青年电影人的黄金时代？
新京报：您怎么看待现在青年电影人的作品，或者这一代人的共同困境？
顾晓刚：我倒没觉得这是困境，现在是一个黄金时代。
新京报：青年电影人赶上好时候了？
顾晓刚：非常直观。以前，很少有青年作者片子甚至纪录片可以上院线。但是渐渐地，情况好起来了。我记得大学刚毕业时，郝杰（青年导演，拍摄有《光棍》《美姐》等）的电影上院线了，当时他虽然跟我没什么关系，但我有一种无名的激动，即使整个电院里就三四个人。
《老兽》海报
但现在，像周子阳等那么多作者，都能被大家所认知。不管是自媒体平台，还是青年电影节，都是一个好时代开始。这就表明，大家开始对艺术和美学，有了自发性和自觉性。这是基于整个中国经济起飞之后，大家对美学和精神有了需求。
很多青年作者的第一部作品就很成熟。我看过从独立电影时期那时还用DV拍出来的影片。现在很多制片人也成熟起来，有很多资源可以应用。比如《春江水暖》，这是综合因素。
新京报：你会不会觉得在这样的一个过程当中，青年电影人也会做一些妥协？比如说，我们熟悉的独立电影，他们有很多粗糙的表达都会没有了。
顾晓刚：第一部作品，大家都在拍自己。但第二部作品，我不知道目前有谁出来了。我目前只看到毕赣的第二部作品。这可能不叫妥协，他们可能会面临更多复杂的问题，也看个人。现在大资本要进来了，你要和明星合作，你是否接受？你既然要做，那就接受，这也不叫妥协，这基于你的选择。
新京报：那你对此是怎么想的？
顾晓刚：我肯定想能舒服一点，在自己能力可承受范围内做下去。
新京报：你觉得自己是有野心的导演吗？你的这种美学构架，可不是小体量。
顾晓刚：其实，我们可以有更精准点的说法，叫更有自觉性一点的导演。我很喜欢画家董其昌，他的创作经验告诉我，还是要去总结理论或者弄明白一些事情后再去做，这样的方式就不是凭本能的。
新京报：你拿董其昌自比的话，是不是也是成为电影大师、开宗立派的想法？
顾晓刚：没有。因为的确在某种程度上，现在的电影，该拍的都已经拍完了。所有的流派都已经很成熟，那怎么去突破？你不能闷着拍。不是跳不出来吗？还是要去总结，或者去梳理艺术的门类，才能在找到一些坐标。
新京报：我一直觉得长期创作是挺好的方式。但是，电影工业系统是不允许你这么干的。从创作上来说，在某种意义上，这部电影是“反工业”的创作。
顾晓刚：王家卫或者侯孝贤等导演，他们都是这样的。张震练那么多年的拳，最后王家卫只给了人家一个镜头（电影《一代宗师》）。侯孝贤为了一个镜头拍了两年。如果要做一个有独特性的东西，是非要时间不可的。
《刺客聂隐娘》剧照
新京报：《刺客聂隐娘》前后筹备了七八年。
顾晓刚：其实就是古人说的“深情”。这个片子它有能量，能量就是你的投入度。
作者|余雅琴徐悦东
编辑|李永博
校对|薛京宁
