原标题：这21个故事里，有普通上海人的漫长人生｜专访任晓雯
任晓雯的新作《浮生二十一章》很有特色。一是篇幅短，每篇只2000字左右；二是语言，用了不少文言。二十一章，二十一个上海普通人的漫长人生，要在如此短的篇幅中展现，对写作的要求极高。
好的短篇会让人有刺痛感
新京报：《浮生二十一章》（以下简称《浮生》）的每篇都很短，据写作此书的经验，篇幅对小说的写作会有哪些具体的影响？
任晓雯：对于小说而言，篇幅是决定性因素之一。同一个素材，写成长篇或短篇，构思方式完全不同。写短篇需要学会舍弃。
具体到《浮生》，篇幅的意义更是不同。《浮生》系列比常规短篇小说更短。在写作它们时，篇幅是唯一的前提条件。第一篇《浮生》磨掉整整三十天。写一个中年男人，有惊无险度过半辈子政治风浪。我的首要工作，是从一地鸡毛的人生里找出叙述支点——这个男人的懦弱。他被寡母压制，他受妻儿漠视，他夹起尾巴做人，皆源于懦弱。我据此挑选细节，又借细节抹去构思意图。毕竟，文字最终呈现人性的逻辑，而非作者的逻辑。
我继而意识到，这个中年人随波逐流的秉性，是很“中国”的。于是定下整个系列挑选人物的宗旨：个性明朗，境遇普遍。这与惯常的构思方式不同。在小说中，人物个性理应通过情境碰撞和一次次自由选择来呈现。但《浮生》没有迂回空间。两千字的人生，不得不剔除非常态。我让人物从最初开始，就粘连在社会图景里，让他们的年龄、出生、经历，尽可能参差。
《浮生二十一章》，作者：任晓雯，版本：北京十月文艺出版社 2019年5月
这是在预定范围内，不得已而为之的方式。两千字的“故事性”是困难的。倘若缺乏戏剧冲突，容易成为流水账。如果放入戏剧冲突，则会成为故事会——这么短的篇幅，强调了冲突，就顾及不到细节。所以，为了出彩，我只能尽力把细节和语言做到极致。不是完全放弃冲突，而是试图用最平静的叙述流，通过细节去呈现。
新京报：你在写书中故事期间，还写了长篇《好人宋没用》。与长篇相比，短篇凝练，人物似乎也必须更鲜明，会不会担心这么短的篇幅，没有足够的空间展现人性中更复杂、幽微的层面？如何解决这一问题？
任晓雯：在写作《浮生二十一章》的过程中，我丢弃了很多精彩素材。其中有些打捞起来，稍微打磨一下，就能成为不错的短篇。这让我觉得可惜，甚至有点憋坏了的感觉。所以在写过七八篇后，我暂停下来，把一篇《浮生》改写为长篇，那就是三十五万字的《好人宋没用》。它并非扩大版《浮生》。和《浮生》兼顾人性与历史的初衷不同，《好人宋没用》对人的书写是第一目的，也是唯一目的。它的志向是重新发现作为个体的人对苦难的回应，关于死亡的态度，以及灵魂深处的秘密。
在层层剖析灵魂方面，《浮生》不如《好人宋没用》。但我们本就不可能在一个文本之内，达成所有文学志向。长篇是枝蔓丛生、混沌磅礴的。好的长篇会带来撞击感，让读者震荡晕眩。相比之下，短篇就缺乏体量，以及由此带来的力度。好的短篇会让人有刺痛感，但鲜有长篇那种把人当头砸蒙的感觉。
任晓雯，小说家，1978年生于上海，毕业于复旦大学新闻学院，代表作品包括《好人宋没用》《阳台上》等。
从明清小说中寻找口语式的古典意味
新京报：这次写作你使用了文言，另外沪语也很多。两者是不是都可能对部分读者造成阅读障碍？主要出于哪些考虑？
任晓雯：语言不仅仅是文学的工具，它属于文学的本质范畴。或者换言之，从某种角度来说，文学语言本身就是内容的一部分。《浮生》的大多数篇目，囊括了一个人跌宕起伏的一生，所以，我希望我的语言是沧桑的、风尘仆仆的。一个老嗓子开口讲述古旧之事，远比一个新鲜年轻的声音来得动人。
另一方面，在写作上的自我要求，也使得我开始运用古汉语资源。和很多中国当代作家一样，我是被西方译著诱向写作的。我的文体意识完全来自于西方小说传统。但语言则无法来自那些传统，毕竟巴别塔就把我限制在方块字的天地里。作为西方文学语言载体的翻译体，显然也不是一个足够丰富的资源。因此，我试图回到明清小说的语言传统里，寻找一种口语式的古典意味。但这并非意味着全然反古。需要有现代性，需要有活泼的口语，将书面语言从时间中复活出来。
《好人宋没用》，作者：任晓雯，版本：北京十月文艺出版社 2017年8月
至于运用沪语，那就更不成问题了。中外很多作家都使用方言。如果一本书有别名，那么我想，《浮生》的别名会是《上海人》（仿照那本赫赫有名的《都柏林人》）。二十一个故事，写了二十一个上海人。这是上海的变迁史，也是上海人的精神肖像。虽然《浮生》系列的最终指向，并不仅仅局限于一个城市，但无疑它们的地域色彩是明确的。在地域明确的小说中，方言可以并且应该被运用，这对人物和叙述有着双重增益。
新京报：书中的人物经历，总体给人的感受好像是种失落，有的荒唐，有的荒凉，有的悲哀，但在时代和命运前又有些无可奈何。你认为，这些人与时代之间是怎样的关系？
任晓雯：人的一生是通过不断进行自由选择而完成的。但是任何一种选择，都囿于有限的选择项。中国近几十年的历史，是不断翻滚的历史，是各种窗口期稍纵即逝的历史。对于平民阶层而言，除却少数智勇超群的人，芸芸众生只能在时代给出的有限选项内打转。
举个例子，曾有说法叫做“高考改变命运”。这个简单的判断里面，隐含了巨大的前提条件。比如，高校文凭必须有一定的稀缺性；甚至，比如首先得存在高考这件事。《浮生》里就有人物是因为高考制度的变迁而蹉跎一生的。在我看来，当身处不确定性强烈的历史之中时，平民的努力很重要，选择更重要。但对于某些人，他们出生的时间地点，已然决定了他们的命运。
新京报：对这些人物背后的浩大历史，你在写作时持怎样的态度？是谨慎克制、单纯呈现，还是会放进自己的一些情绪或观点？
任晓雯：我三十岁以后的写作都尽力克制。我认为克制是一种美德。就好比讲相声，相较于自己笑得花枝乱颤，能不动声色把人逗乐，显然是更高强的本领。
文学的终极目的不在于反映现实
新京报：书中有大量细节，如“交通牌方头大卡车”、知青宿舍“长起蘑菇”、“文革”时用塑料吸管吸泔水滴眼睛等等，很有意味。也有人说，文学就是细节。你是通过什么方式获得这些细节的？细节在这部作品中的作用是怎样的？
任晓雯：大部分是查资料所得，小部分是通过咨询我妈而来。我写作时是很在意细节的。我认为一切高级的事物都会讲究细节。《浮生》里的很多场景是我没有经历过的。我必须通过查考细节，把场景在头脑里还原出来。渐渐的，好像能看见画面了，又闻到气味，听到声音，感受到擦碰的触感。这种时候，我才会动笔开始写。
新京报：书中人物都是普通人，就像隔壁邻居或自己本人，因此有人称这本书是“上海平民列传”。好的文学似乎会回避特殊性，你怎么看？
任晓雯：世界这么大，的确存在不普通的人。我眼中的不普通，并非达官显贵、名人大腕，而是指某些让我无法产生共鸣的人，比如反社会人格障碍患者等。除此之外，在我看来都是普通人。我认为好的文学，就是把英雄、罪犯、国王、流民，都写得可以共情。当然，文学里的共情，并非膝跳反应式的低级本能。好的文学书写罪恶，写得仿佛从来不曾有过如此黑暗可憎之人。读者简直要愤怒起来，但掉头往自己内心的黑洞里一张望，却发现那里埋藏着的罪恶，一点不比文学中少。读者会因此感到冒犯。但在惊出冷汗之后，好的读者能对自己有更清晰的体察，从而对他人产生更深的怜悯。
新京报：书中叙述的人物经历，很可能也会以其他类型的文字出现，如前言中提及的“口述史”，小说与其他形式相比，其指向和达成的效果会有哪些不同？
任晓雯：口述史等非虚构著作，都非常有价值。它们记录、辨析、将流动的现实固化下来。但文学的目的显然与此不同。一部能够穿透所有时代的文学作品，必然思考更为恒定和本质的事物。它并不仅仅在统计历史，对政治发表看法，或者控诉具体的敌人。它关心灵魂，关心灵魂的覆灭和永生。
更重要的是，文学在拓开想象力的边界。纳博科夫认为，有人把《死魂灵》和《钦差大臣》说成是对俄国社会状况的反映，简直在羞辱果戈理。我认同纳博科夫。文学是想象力的产物，它的终极目的不在于反映现实。
小说是想象力的溢出，是心灵的镜像，也是对语言的拓展。人的语言无法穷尽这个世界，也无法穷尽一个人的内心。语言横亘于外在世界和人类内心之间，让一切变得模糊、复杂、夹缠不清。马尔克斯说：“最大的挑战是无法用常规之法使人相信我们真实的生活。朋友们，这就是我们孤独的症结所在。”要应对这个“最大的挑战”，必须把语言从“常规之法”中拓展出去。这是文学最独特的工作，也是我奋进努力的方向。
采写|新京报记者张进
编辑|宫子
