原标题：周飞舟：如何理解京剧艺术中的伦理困境？
京剧被视为中国国粹，起源于元杂剧、传奇，凭徽剧等地方戏发端，从清朝起延续至今。作为中国传统的表演形式，京剧深厚的文化积淀使其成为理解中国社会基本伦理的方式之一。但不论从形式还是内容角度，《四郎探母》等部分经典剧目均与现代伦理难以融通。
这些经典为何保持原汁原味经久不衰？对京剧中的“伦理困境”我们应如何理解并接纳？4月14日，在北京大学的“京剧与社会伦理”讲座上，北京大学教授周飞舟从社会学的角度解释了这一现象。
观众“看不进去”京剧，
是因为情节不合现代伦理
王国维讲诗词有“隔”与“不隔”之别。苏轼“池塘生春草”仿佛字字都在眼前，便是不隔；欧阳修“谢家池上，江淹浦畔”借用典故，读者眼前无法立刻出现画面，便是有“隔”。周邦彦的“桂华流瓦”一词描绘了月亮发出的光仿佛水流下一般，王国维则认为直接说“月光”即可，这样反倒与读者有“隔”。
周飞舟将这个理论引申到京剧上，提出京剧和主流艺术形式的区别即在“隔”。“艺术要贴近生活”并未体现在京剧上，京剧的情与景和观众间隔了层层面纱，似乎脱离现实，不合逻辑。周飞舟提出这样的“隔”首先体现在京剧的表现形式上。
经典剧目《赵氏孤儿》中第十场名为“打婴”。程婴是春秋时期晋国义士，千古为人称颂。在赵盾一族被士大夫屠岸贾赶尽杀绝时，他的友人程婴和公孙杵臼合谋，将其唯一子嗣赵武偷偷养于山中。屠岸贾追查赵武甚紧，程婴和公孙杵臼上演调包计，故意告发公孙杵臼，诸将杀死杵臼及冒充婴儿。此后程婴背负着卖友的罪名，忍辱负重，隐姓埋名，在山中抚养赵氏孤儿成人。在赵武被景公召见，恢复身份，屠岸贾也被诛杀后，程婴完成夙愿，以自杀报答杵臼，实现殉难初衷。
程婴忠于友谊、舍己救人的品质为人钦敬，但在“打婴”中，他被魏绛误会贪图富贵，卖友求荣，因此被鞭打。忠义人物被打应引发愤慨与同情，但每演至此，观众不叫骂反叫好，喝彩声不断。
《赵氏孤儿》第十场“进宫打婴”剧照
周飞舟进一步提到比表现形式更为重要的是京剧在伦理上与观众有“隔”。《四郎探母》是最广为人知的京剧剧目之一，杨业和大部分儿子均为国捐躯，因此杨家将的故事基调是刚烈和忠君报国。在《四郎探母》中，杨四郎被敌国活捉后当了驸马，十几年后两国再次打仗，弟弟杨六郎和母亲来到前线，四郎向萧太后请求回去探母。最重要的一场戏《坐宫》中，背叛国家，多年未归，不忠不孝的杨四郎不仅未遭家人拒见，还与家人相拥而泣，享受团聚之喜。因被怀疑歌颂叛徒，政治不正确，《四郎探母》常常陷入巨大争议，屡被禁演，但并不妨碍每次上演时的火爆。
好人被打观众喝彩，不忠不义的杨四郎得到了好结局，京剧的特殊表达和伦理困境是许多观众评价“看不进去”的原因。
鞭挞好人，追捧恶人，
如何理解京剧的伦理困境？
了解谢灵运、江淹的典故对深入理解欧阳修的词有很大帮助，读者也因此从“隔”走向“不隔”。京剧的特点一定程度上体现在程式，艺术追求和今天主流的艺术追求形式不同，理解京剧先要理解艺术形式。
周飞舟将电影与京剧做了比较：电影等形式重视场景的铺设，追求现实生活的“真”；而京剧舞台上的道具极其有限，靠以功夫为主的表演追求艺术上的“美”。京剧语言由四功五法、程式、行当三部分组成，每部分均体现了表演的专业性及重要性。“四功”为唱、念、做、打，“五法”指手、眼、身、法、步，需要演员从小练习。京剧念白分“京白”和“韵白”，供不同身份角色使用。韵白糅合了北京和湖广口音，和踩跷等动作一样，要求反复练习揣摩。
由于缺乏道具，某些情节就由特定的动作形式展现，如用执马鞭的不同姿势表示骑马或上马，哭和笑也是程式化、套路化的。如果四功五法是京剧里的词语，程式则是句子。行当是各种程式的组合，行当下分生旦净丑，老生的哭与胡子有关，而良家妇女的哭与水袖有关，每个行当功夫要求繁重，演员只从事一个行当，不存在“全行”。
逐层组织起来的京剧看的不是情节而是表演。周飞舟认为，观众一方面看情节一方面看表演，常常既出戏又入戏。《赵氏孤儿》中“打婴”人人喝彩，赞叹的正是演员功夫而非情节。
而更重要的伦理困境，在周飞舟看来，则不能概括性地解读。京剧展现了中国社会伦理的特别之处，即伦理不是一个客观的存在，只能通过某些情境下的特定表现去体会，而不能用实证方式解释。针对《四郎探母》体现的伦理困境，现代主义理论认为团圆式结局显露了丧失大节大义之人的伦理底线，一个不忠不义之人身上流露的善良更引人触动。但周飞舟认为更深刻的解释是，杨四郎身处政治和伦理的尖锐冲突中，只有保全节操自裁而死或牺牲节操屈为人质，但《四郎探母》给了杨四郎第三种结局，亲人团聚，且无人谴责他的投降行为。伦理困境的解决核心是“人格”，戏中所有人物都表现出了较高的人格境界。公主冒着杨四郎一去不回的风险，盗令让丈夫探母，所有人物的高尚导致了《四郎探母》的感人，这样纯粹虚构的伦理困境也能够常演不衰。
《四郎探母》“坐宫”剧照
京剧之中的伦理不是定理或客观的存在，因此伦理困境并不是换一批角色和情境依然能够解决，这即是京剧改戏最大的阻碍。《锁麟囊》刚问世时场场满座，建国后被国家宣传部认为宣扬因果报应，因此为了适应新社会，情节被改为赠送锁麟囊时，主人公只收下囊而拒收珠宝，唱词也做了修改，从因果报应到宣扬新伦理，情节安排显得突兀，不适应原有的基调。
《锁麟囊》戏画，讲述善良的富家小姐因当年仗义救人而得回报的故事
从京剧的“小传统”
理解古代社会的“大传统”
情节不合伦理是京剧被现代观众接受的最大障碍，对此问题周飞舟表示，应采取价值中立，即面对陌生的价值时返回到自己的价值进行反思。京剧体现了陌生的、现代人所不熟悉的意义，从意义层面理解京剧，需要从社会结构谈起。
周飞舟指出，社会结构也是行动意义的结构，行动者通过行为编织意义之网，向他人传递其中蕴含的价值。文化领域的传递行为较多以音乐、舞蹈等艺术形式为渠道，欣赏者可以通过赏析作品来感知创作者想要表达的意思。这个层面的行为动机有别于工具理性，即为了追求权力或利益所采取的行动。为了建造房屋而伐木属于工具理性行动，旁观者很容易理解伐木者为什么伐木；如果伐木不是出于实用性的目的，而是觉得伐木很快乐，此时行动就具备了价值性、文化性，难以把握。传统艺术形式不仅是创作者个人思想的体现，还融合了时代价值，用今天的价值观去看待，不合情合理之处即构成了重重的伦理困境，这种现象在京剧上体现尤为显著。
对陌生的、自己不认可的价值，需要我们从自己的价值观出发，理解体悟。周飞舟引用了我国著名人类学家、社会学家费孝通所说的“用心去理解”，表示的正是这个将心比心的过程。和其它艺术形式相比，京剧的特殊之处在于它不随时代而改变，今天上演的剧本和几十年前没有什么不同，包含的是相对纯粹的传统文化，通过京剧这一小传统看到的是中国社会的大传统，对理解传统社会伦理非常特别。
中国的大传统非常重视道德教育，而不是法律等强制手段。漫长的教化传统中，以情感而非说理的教育占了绝大部分。中国极其漫长的诗教传统是情感教育的体现，诗歌戏剧经历了漫长的发展。戏剧是离大传统很近的小传统，受大传统影响很深。清代哲学家焦循认为，戏文的作用是感发一个人的良知，在焦循看来，主流戏曲（昆曲，杂剧）含有很多调情戏，完全是文人趣味，对社会风俗没有好处。京剧唱词比昆曲俗，老百姓一听就懂。清代是京剧形成的时期，咸丰时期花部兴起，徽班来京，京剧剧种由此诞生。
民国时期京剧达到空前繁荣，大量学者文人参与了剧本的创作。改革开放后老戏解禁，但大部分懂老戏的京剧演员因年老无法登台，而新的京剧演员经验不足，由此重现了民国时期京剧传授的传统。八十年代后老戏变成了活化石，今天上演的不是老戏就是民国改编的新戏，从内容到形式基本复刻了诞生之初的原貌，走进剧院看到的是活生生的传统社会伦理。
传统伦理在今天看来也许陌生，因此费孝通说，社会研究是“我看人看我”，即把社会当作一面镜子，照镜子可正衣冠，通过观察社会伦理来反思自己的价值。面对不熟悉的行动意义和社会伦理，我们应敞开怀抱，提升自己的认识，填补知识的空白，这也是社会研究的核心部分。
作者
：新京报记者李永博实习生王露桦
编辑
：覃旦思；校对：薛京宁
